PROFESSIONAL

ART

EDUCATION

Volume 5 (1) 2024

e-ISSN-2709-1805

p-ISSN-2709-1791

Scientic Journal

PROFESSION AL

ART

EDUCATION

Scientic Journal

Volume 5 (1)

Харківський національний педагогічний університет

імені Г.С. Сковороди

H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University

2024

e-ISSN-2709-1805

p-ISSN-2709-1791

Головний редактор: Фомін В.В., доктор педагогічних наук, декан факультету мистецтв Харківського націо-

нального педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (Україна)

Редакційна колегія:

Жатан Єва, доктор наук, професор факультету соціальних наук Інституту педагогіки Гданського університе-

ту (Польша)

Перетяга Л.Є., доктор педагогічних наук, професор, вихователь державного дошкільного закладу «Лесні зве-

рята» (Польща)

Бугаєць Н.А., кандидат педагогічних наук, професор, завідувач кафедри хореографії Харківського національ-

ного педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (Україна)

Полубоярина І.І., доктор педагогічних наук, професор кафедри загального та спеціалізованого фортепіано

Харківського національного університету мистецтв імені І.П. Котляревського (Україна)

Растригіна А.М., доктор педагогічних наук, професор, завідувач кафедри вокально-хорових дисциплін та

методики музичного виховання Центральноукраїнського державного педагогічного університету імені Во-

лодимира Винниченка (Україна)

Смирнова Т.А., доктор педагогічних наук, професор кафедри хорового диригування Харківського національ-

ного університету мистецтв імені І.П. Котляревського (Україна)

Соколова А.В., доктор педагогічних наук, професор, завідувач кафедри музичного мистецтва Харківського

національного педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (Україна)

Калашник М.П., доктор мистецтвознавства, професор кафедри музичного мистецтва Харківського націо-

нального педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (Україна)

Паньок Т.В., доктор педагогічних наук, кандидат мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри обра-

зотворчого мистецтва Харківського національного педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (Україна)

Тушева В.В., доктор педагогічних наук, професор кафедри музичного мистецтва Харківського національного

педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (Україна)

Матвєєва О.О., доктор педагогічних наук, професор кафедри музичного мистецтва Харківського національ-

ного педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (Україна)

Юр’єва К.А., доктор педагогічних наук, професор кафедри музичного мистецтва Харківського національного

педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (Україна)

Житєньова Н.В., доктор педагогічних наук, професор, професор кафедри дизайну Харківського національно-

го педагогічного університету імені Г. С. Сковороди (Україна)

Засновники: Харківський національний педагогіч-

ний університет імені Г.С. Сковороди

кафедра музичного мистецтва

Видавець: Харківський національний педагогічний

університет імені Г.С. Сковороди;

вул. Алчевських 29, м. Харків, Україна

Адреса редакції:

пров. Фанінський, 3, к. 304,

м. Харків, Україна, 61166

Контактна інформація:

тел. +38 (098) 200-81-91;

+38 (066) 200-81-91

email admin@arteducation.pro

сайт https://arteducation.pro

Ідентифікатор медіа R30-02130, згідно з рішенням

Національної ради України з питань телебачення і

радіомовлення від 28.12.2023 № 1984

Атестовано наказом Міністерства освіти і науки

України

Затверджено та рекомендовано Вченою Радою

ХНПУ імені Г.С. Сковороди

протокол № 6 від 30.05.2024 року

Підписано до друку редакційно-видавничою

радою ХНПУ імені Г.С.Сковороди

03 червня 2024 року

Формат 60х84/8. Ум.-друк. арк. 7,4. Обл.-вид.арк.8,21.

Наклад 300 прим. Ціна договірна

Міжнародна представленість та індексація журналу:

Professional Art Education

Науковий журнал

№5 (1) 2024

EDITOR IN CHIEF

Volodymyr Fomin, Doctor of Pedagogical Sciences, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University (Ukraine)

EDITORIAL BOARD:

Eva Zhatan, Doctor of Science, Professor, Faculty of Social Sciences, Institute of Pedagogy, University of Gdansk

(Poland)

Luydma Peretyaga, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, rhythm teacher in kindergarten «Forest animals»

(Poland)

Nataliya Bugaets, Candidate of Pedagogical Sciences, Professor, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University (Ukraine)

Iryna Poluboyaryna, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Kharkiv National University of Arts named after

I.P. Kotlyarevsky (Ukraine)

Alla Rastrigina, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Volodymyr Vynnychenko Central Ukrainian State

Pedagogical University (Ukraine)

Tetyana Smirnova, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Kharkiv National University of Arts named after

I.P. Kotlyarevsky (Ukraine)

Alla Sokolova, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University

(Ukraine)

Mariya Kalashnik, Doctor of Arts, Professor, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University (Ukraine)

Tetyana Panyok, Candidate of Art History, PhD of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Head of the Fine Arts

Department, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University (Ukraine)

Viktoriya Tusheva, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University

(Ukraine)

Olha Matvieieva, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University

(Ukraine)

Kareryna Yuryeva, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University

(Ukraine)

Natalia Zhytienova, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University (Ukraine)

Founders: H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University

Department of Musical Art

Publisher: H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University

street Alchevskykh 29, Kharkiv, Ukraine

Editorial oce address:

lane Faninsky, 3, room 304, Kharkiv, Ukraine, 61166

Contact Information:

phone: +38 (098) 200-81-91;

+38 (066) 200-81-91

email: admin@arteducation.pro

site: https://arteducation.pro

International representation and indexing of the journal:

Professional Art Education

Scientific Journal

№5 (1) 2024

State registration / Media identier R30-02130,

according to the decision of the National Council of

Ukraine on Television and Radio Broadcasting dated

12.28.2023 No. 1984

Certied by order of the Ministry of Education and

Science of Ukraine

Approved by Academic Council

H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical University

protocol №6 from 30.05.2024

Signed for publication on

June 3, 2024

Format 60x84/8. Price is negotiable.

Circulation 300 copies

Бао Чень

Людмила Зеленська

СТАВЛЕННЯ МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ДО ФОРМУВАННЯ

НАВИЧОК EVENT-ART МЕНЕДЖМЕНТУ (

за результатами пілотажного дослідження

) ...........6

Bao Chen

Liudmyla Zelenska

THE ATTITUDE OF FUTURE TEACHERS OF MUSICAL ART TO THE FORMATION OF EVENT-ART

MANAGEMENT SKILLS

(according to the results of pilot study)

............................................................14

Наталія Бугаєць

Ольга Пінчук

Аліна Гамівка

КОНКУРСНА ВАРІАЦІЯ ЯК МУЗИЧНО-ХОРЕОГРАФІЧНА ФОРМА ЗМАГАЛЬНИХ КОМПО-

ЗИЦІЙ ЄВРОПЕЙСЬКИХ ТА ЛАТИНОАМЕРИКАНСЬКИХ ТАНЦІВ ...................................15

Nataliya Bugayets

Olga Pinchuk

Alina Hamivka

COMPETITION VARIATION AS A MUSICAL AND CHOREOGRAPHIC FORM OF COMPETITIVE

COMPOSITIONS OF EUROPEAN AND LATIN AMERICAN DANCES ....................................................24

Оксана Васильєва

ХОРОВИЙ EVENT-ART ПРОСТІР КРІЗЬ ПРИЗМУ СЬОГОДЕННЯ .......................................26

Oksana Vasilyeva

CHORAL EVENT-ART SPACE THROUGH THE PRISM OF TODAY ........................................................ 35

Валентина Дротенко

СТИЛІСТИЧНА СПЕЦИФІКАЦІЯ МОДЕРНІЗМУ ТА АВАНГАРДИЗМУ У МИСТЕЦТВІ ....36

Valentyna Drotenko

STYLISTIC SPECIFICATION OF MODERNISM AND AVANT-GARDE IN ART ...................................... 44

Олена Єфімова

Вадим Алтухов

ЗНАЧЕННЯ НАРОДНО-СЦЕНІЧНОГО ТАНЦЮ У СИСТЕМІ ПІДГОТОВКИ ЗДОБУВАЧІВ ЗА

СПЕЦІАЛЬНІСТЮ 024 ХОРЕОГРАФІЯ ...................................................................................45

Olena Yemova

Vadym Аltukhov

THE SIGNIFICANCE OF FOLK-STAGE DANCE IN THE TRAINING SYSTEM OF APPLICANTS IN THE

SPECIALTY 024 CHOREOGRAPHY ......................................................................................................... 51

Хань Тао

ЕВОЛЮЦІЯ ДУХОВИХ МУЗИЧНИХ ІНСТРУМЕНТІВ У КОНТЕКСТІ ІСТОРИЧНОГО РОЗВИТ-

КУ СВІТОВОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ..........................................................................52

Han Tao

EVOLUTION OF WIND MUSICAL INSTRUMENTS IN THE CONTEXT OF THE HISTORICAL

DEVELOPMENT OF WORLD MUSICAL ART ..........................................................................................58

Лінь Ваньі

Оксана Васильєва

ПОТЕНЦІАЛ ЗАСОБІВ АКАДЕМІЧНОГО СПІВУ У ВИХОВАННІ ЕСТЕТИЧНОГО СМАКУ

МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ...........................................................59

Lin Wanyi

Oksana Vasilyeva

THE POTENTIAL OF MEANS OF ACADEMIC SINGING IN SHAPING THE AESTHETIC TASTE OF FUTURE

MUSIC TEACHERS ...................................................................................................................................66

Юлія Панасенко

педагогіЧні умоВи підготоВКи маЙБутнього ВЧителя музиЧного

мистеЦтВа до аКтиВноЇ роБоти з уЧнями поЧатКоВиХ КласіВ

(на приКладі суЧасниХ арт-педагогіЧниХ методиК)

....................................................................... 67

Yuliia Panasenko

pedagogical conditions for preparing future Music teachers for actiVe WorK With

students in priMary grades (using conteMporary art-pedagogical Methodologies as exaMples)

......74

Лі Юаньці

Олена Попова

ФАКТОРИ ВПЛИВУ НА ФОРМУВАННЯ ЕМПАТІЙНОЇ КУЛЬТУРИ ЗДОБУВАЧІВ ВИЩОЇ

ОСВІТИ ......................................................................................................................................76

Li Yuantsi

Olena Popova

FACTORS OF INFLUENCE ON THE FORMATION OF EMPATHIC CULTURE AMONG STUDENTS OF

HIGHER EDUCATION ..............................................................................................................................82

Максим Черниш

Наталя Житєньова

етапи розроБКи граФіЧниХ плаКатіВ .........................................................................83

Maksim Chernysh

Natalya Zhytienova

STAGES OF DEVELOPMENT OF GRAPHIC POSTERS ............................................................................92

Олександр Шульженко

ПСИХОЛОГІЧНА ГОТОВНІСТЬ МУЗИЧНОГО ТЕРАПЕВТА ДО РОБОТИ У СПЕЦІАЛЬНІЙ

ОСВІТІ .......................................................................................................................................93

Oleksandr Shulzhenko

psychological readiness of a Music therapist to WorK in special education ........98

ЗМІСТ

нювати новітні музичні та арт-тренди, добира-

ти вдалий репертуар для учасників заходу та

поєднувати їх для створення якісного арт-про-

дукту на високому рівні. Зважаючи на зазначе-

не вище, на наше переконання, надважливим

завданням в умовах сьогодення є модернізація

підготовки вчителів музичного мистецтва, які

б володіли навичками event-art менеджменту.

Аналіз основних досліджень і публікацій.

Сучасні реалії життя українського соціуму став-

лять перед учителями музичного мистецтва

комплексні завдання, оскільки останні наразі

виконують функції наставника, фасилітатора

учнів, організатора, модератора, натхненни-

ка та безпосереднього виконавця музичних

творів, головної дієвої особи культурно-ма-

сових заходів не лише в межах шкільного се-

редовища, а й на рівні культурних осередків

територіальних громад. Перед учителями му-

зичного мистецтва постають завдання: органі-

зовувати творчі заходи, здійснювати підготовку

учасників концерту чи іншого арт-заходу, за-

безпечувати контроль та управління творчим

процесом, брати на себе відповідальність за ор-

ганізацію івентів. Названі аспекти професійної

діяльності вчителів музичного мистецтва на-

лежать до складових арт-менеджменту. Відтак,

актуалізується проблема підготовки майбутніх

учителів музичного мистецтва до виконання

зазначених функцій і нових викликів уже на

етапі фахової підготовки, оволодіння ними на-

вичками event-art менеджменту як складника

професійної компетентності.

Різні аспекти event-art менеджменту в га-

лузі музичного мистецтва у контексті організа-

ції музичних проєктів в Україні стали предме-

том дослідження О. Данченко (2017), С. Кулікова

(2022) (вивчення організаційних та управлінсь-

ких аспектів у культурних проєктах); С. Крав-

ченко (2017), Є. Цимбаленко (2018) (дослідження

ефективних методів просування арт-продук-

тів, музичних подій з використанням сучасних

маркетингових та менеджментських підходів);

Г. Почепцова (2020), А. Демуцької (2023) (дослід-

ження стратегічних комунікацій та інформа-

ційних впливів у мистецькому менеджменті

для просування арт-продуктів та заходів),

Ю. Чекана (2016) (вивчення розвитку менед-

жментських компетенцій у майбутніх фахів-

ців та вивчення ефективних стратегій про-

моції музичних проєктів); Г. Новикової (2019),

М. Черкашиної-Губаренко (2016), М. Шведа

(2018) (дослідження питань управління куль-

турними проєктами, адміністрування кон-

цертів та інформаційної підтримки творчої

діяльності виконавців, вивчення ефективних

підходів до управління музичними колекти-

вами); О. Кушніра (2015), Н. Степанової (2016),

І. Богданової (2019), Т. Дяченко (2017) (органі-

зація музичних подій, зокрема фестивалів та

концертів) та ін.

Дослідниця Ю. Мельник справедливо на-

голошує на важливості розвиненого арт-ринку

як візитівки країни, що є суттєвою складовою

її іміджу та туристичної привабливості. Наразі

актуальним є інтеграція українського арт-рин-

ку до світового з метою популяризації іден-

тичної, самобутньої української культури та

активізації міжкультурного обміну на умовах

залучення взаємовигідних альтернативних ін-

вестицій з арт-активами на глобальному рівні

(Мельник, 2011).

З цією тезою важко не погодитися. Крім

того проведений аналіз наукових публікацій

дозволяє констатувати, що підготовка май-

бутніх фахівців творчих професій, зокрема

вчителів музичного мистецтва, вимагає од-

ночасного поєднання фахових компетенцій з

навичками event-art-менеджерів, SMM-менед-

жерів, PR-менеджерів, креативних продюсерів,

режисерів-постановників у мистецькій галузі

(Лозинська, 2022; Науменко, 2018; Полторак,

Зозульов, Жданова, 2016; Татарнікова, 2018).

У процесі вивчення наукової літератури

з проблеми дослідження (Антонюк, 2012; Гаго-

орт, 2008; Данченко, Лепський, Бас, 2017; Демут-

ська, 2023; Kотлер, 2002; Кулікова, 2022; З. Ла-

стовецька-Соланська, 2013; Лідстоун Дж., 2007;

Науменко, 2018; Оборська, 2014; Обух, 2021; Річ

Дж. Денніс, 2005 та ін.) установлено, що серед

ключових технологій арт-менеджменту дослід-

ники визначають: концертне адміністрування

(пошук учасників заходів, колективів чи ство-

рення або підготовка відповідних виконав-

ців; пошук та оренда приміщення, місця для

проведення заходу); інформаційну підтримку

арт-продукту та творчої діяльності виконавця;

просування арт-продукту та проведення про-

мо-кампаній в інтернеті (розміщення реклам-

них банерів, оголошень, розсилка прес-релізів

УДК: 378.013:005]:[37.011.3-051:78]

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.01

СТАВЛЕННЯ МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИЧНОГО

МИСТЕЦТВА ДО ФОРМУВАННЯ НАВИЧОК EVENT-

ART МЕНЕДЖМЕНТУ

(

за результатами пілотажного дослідження

)

здобувач третього (освітньо-науко-

вого) рівня вищої освіти кафедри

освітології та інноваційної педагогіки

ХНПУ імені Г. С. Сковороди

Китай

email: bc534686441@gmail.com

https://orcid.org/0000-0001-9448-0284

доктор педагогічних наук, професор ка-

федри освітології та інноваційної педаго-

гіки ХНПУ імені Г.С. Сковороди

Харків, Україна

email: zelenskaya_ludmila@ukr.net

https://orcid.org/0000-0002-3324-5173

У статті розкрито питання важливості формування навичок event-art менеджменту у кон-

тексті підготовки майбутніх учителів музичного мистецтва. Проаналізовано науковий доробок

вітчизняних і зарубіжних учених, присвячений проблематиці арт-менеджменту у сфері музично-

го мистецтва. Проведено пілотажне дослідження з метою з’ясувати ставлення здобувачів вищої

освіти спеціальності 014.13 Середня освіта (Музичне мистецтво) до формування навичок event-art

менеджменту. Вибірка респондентів склала 49 осіб – здобувачі першого (бакалаврського) рівня ви-

щої освіти різних років навчання Харківського національного педагогічного університету імені Г.С.

Сковороди.

Результати дослідження засвідчили, що здобувачі обізнані зі сферою арт-індустрії та ма-

ють певні уявлення про навички event-art менеджменту. Встановлено, що здобувачі виявляють за-

цікавленість до створення арт-продуктів, участі в арт-проєктах у різних проявах, а також мають

беззаперечний інтерес до розвитку сучасних тенденцій на арт-ринку.

У ході роботи окреслено перспективи наукового дослідження за визначеною проблематикою.

Ключові слова: навички, event-atr менеджмент, арт-заходи, майбутні вчителі, музичне ми-

стецтво, обізнаність, ставлення.

Постановка проблеми та її зв’язок з важли-

вими науковими чи практичними завданнями.

Стрімкий розвиток світової арт-індустрії

спонукає до появи нових мистецьких течій,

технологій, видів мистецтва, які потребують

нових підходів до роботи в арт-просторі. Осо-

бливо це помітно в музичній галузі, де поява

нових стилів музики вражає своєю різно-

манітністю. При чому саме в галузі музичного

мистецтва найчастіше зустрічається симбіоз

різних видів мистецтва, які гармонійно поєд-

нуються і зумовлюють появу певного мас-

штабного продукту мистецтва. Умовно таким

продуктом мистецтва можна назвати талано-

витого співака, який здатен сам писати пісні,

музику, грати на музичному інструменті, гар-

но танцювати. Хтось співає і при цьому ство-

рює космічну електронну музику, якій немає

аналогів у світовому масштабі. Проведення

різних фестивалів, конкурсів, арт-вікендів теж

належить до творчих проєктів, які поєднують

під час підготовки та проведення безліч про-

цесів та компонентів арт-індустрії.

При такій різноманітності арт-продуктів

виникає потреба у підготовці фахівця, який би

міг професійно розумітися на музиці, вмів оці-

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

і новин у ЗМІ та до професійних дописувачів);

ведення блогів у соціальних мережах; співпра-

цю та налагодження комунікації зі спонсора-

ми (меценатство, благодійність інші умови).

У зв’язку з цим особливо затребуваними

стають дослідження, які дозволяють з’ясувати

ставлення самих здобувачів освіти у галузі му-

зичного мистецтва до такого виду діяльності

та виявити їх готовність до опанування навич-

ками event-art менеджменту для майбутньої

професійної діяльності.

Формулювання цілей та завдань статті. Мета

статті – з’ясувати ставлення здобувачів ви-

щої освіти спеціальності 014.13 Середня освіта

(Музичне мистецтво) до формування навичок

event-art менеджменту.

Виклад основного матеріалу. У процесі до-

слідження було проведено опитування майбут-

ніх учителів музичного мистецтва, спрямоване

на визначення їх ставлення до важливості фор-

мування навичок event-art менеджменту на

етапі фахової підготовки. В анкетуванні взяло

участь 49 здобувачів першого (бакалаврського)

рівня вищої освіти спеціальності 014.13 Серед-

ня освіта (Музичне мистецтво) ХНПУ імені Г. С.

Сковороди. Результати дослідження виявили-

ся такими. На запитання «Чи маєте Ви досвід

підготовки або участі в організації арт-заходів

(концертів, конкурсів, шоу-програм тощо)?»

усі здобувачі дали відповідь «Так» (100%), що

свідчить про високу залученість майбутніх

учителів музичного мистецтва до мистецьких

заходів, прагнення до творчого розвитку.

На запитання «Які обов’язки Ви виконува-

ли під час участі в арт-заходах?» отримали такі

відповіді респондентів (див. рис. 1).

для заходу афіші, запрошення, рекламні бане-

ри тощо, а також були причетні до планування

чи організації арт-заходів.

Отримані результати відповідей на питан-

ня цього блоку анкети вказують на недостат-

ній рівень сформованості навичок event-art

менеджменту майбутніх учителів музичного

мистецтва, опосередковану їх залученість до

планування, організації, забезпечення контро-

лю, рефлексії проведених заходів.

Наголосимо, що, незважаючи на невисо-

кий загальний показник залученості майбут-

ніх учителів музичного мистецтва до самостій-

ного розроблення/виготовлення арт-матеріалів

до мистецьких заходів (32,7%), такий досвід все

ж мали як представники старших курсів (3-й,

4-й роки навчання – 24,5%) під час проходжен-

ня практики в різних закладах освіти, культу-

ри та мистецтва, де брали участь у підготовці

музичних та інших заходів, а також незнач-

на кількість респондентів 1-го та 2-го курсів

(8,2%), що свідчить про вияв власного інтересу

до подібного виду діяльності.

У процесі проведення опитування важли-

во було з’ясувати рівень обізнаності майбутніх

учителів музичного мистецтва щодо змісто-

вого наповнення поняття «навички event-art

менеджменту», його складників і форм вияву.

Задля того, аби з’ясувати, чи відрізняють май-

бутні вчителі музичного мистецтва навички

event-art менеджменту від професійних умінь,

до анкети було додане таке питання: «З визна-

ченого переліку оберіть навички, які, на Вашу

думку, характеризують здатність майбутніх

учителів музичного мистецтва до event-art ме-

неджменту?» (див. рис. 2).

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

Рис. 1. Вид участі майбутніх учителів музичного мистецтва в арт-заходах

Найбільшу активність майбутні вчителі

музичного мистецтва проявляють як конкур-

санти (гра на музичному інструменті та/або

виконання пісні, 69,4%); до участі у написанні

сценарію були залучені 57,1% здобувачів; готу-

вали учасників до виступу 44,9% респондентів.

Дещо менший відсоток респондентів мали

безпосередній досвід з налаштування музич-

ної апаратури під час музичних заходів – 38,8%,

а також досвід організації творчих заходів –

36,7% опитаних.

Це свідчить про недостатню технічну під-

готовленість майбутніх учителів музичного

мистецтва до роботи з технічними засобами

для проведення музичних заходів, а також не-

значний досвід самостійної організації арт-за-

ходів.

Також проведене опитування виявило

той факт, що не значний відсоток здобувачів

мистецьких спеціальностей мають відповідні

навички та досвід розробки арт-продуктів для

організації та просування мистецьких заходів.

Це засвідчують такі результати дослідження:

32,7 % респондентів відповіли, що розробляли

Рис. 2. Навички, які характеризують здатність майбутніх учителів музичного ми-

стецтва до event-art менеджменту

Слід зазначити, що більшість респон-

дентів надала перевагу організаторським та

управлінським (77,6%), комунікативним та лі-

дерським (73,5%), творчим (65,3%) навичкам

як складників event-art менеджменту, що свід-

чить про розуміння суті і вияв здатності іден-

тифікації цих навичок.

При цьому дещо нижчі показники серед

оцінок респондентів отримали навички: му-

зично-інструментальні (51,0%), виконавські

(40,8%), цифрові (36,7%) та економічні (32,7%).

Результати відповідей респондентів на

означене питання демонструють, що май-

бутні вчителі музичного мистецтва, у своїй

більшості, розуміють суть навичок event-art

менеджменту як складника управлінської

компетентності, при цьому дещо нівелюють-

ся економічні, цифрові, артистичні вміння, які

є важливими як для виконання професійних

обов’язків вчителя музичного мистецтва, так

і для організатора будь-яких арт-заходів. Особ-

ливо така тенденція у відповідях простежуєть-

ся серед здобувачів молодших курсів.

Наступне запитання анкети було спрямо-

ване на виявлення рівня усвідомлення важ-

ливості володіння вмінням застосовувати

цифрові ресурси у професійній діяльності май-

бутнього вчителя музичного мистецтва, зокре-

ма у процесі організації і проведення арт-за-

ходів. На запитання «Чи використовували Ви

цифрові застосунки та комп’ютерні програми

для організації арт-заходів?» більшість респон-

дентів відповіла «Так» (87,8%), 12,2%– «Ні».

Наступне питання вимагало обрати про-

грами та цифрові застосунки, які респонденти

використовували у процесі організації і прове-

дення арт-заходів, або ж запропонувати свої.

Питання було сформульовано так: «Якщо попе-

редня відповідь на запитання «Так», то оберіть

з переліку електронні ресурси, з якими Ви пра-

цювали».

Відповіді на поставлене запитання свід-

чать про те, що в переважній більшості

майбутні вчителі музичного мистецтва ви-

користовують програми для створення та

редагування текстів (Microsoft Oce Word),

презентацій (Microsoft Oce PowerPoint,

Canva). Незначний відсоток респондентів ма-

ють досвід роботи з графічними редакторами

AdobeIllustrator (32,7%) та Photoshop (26,5%), а

також застосунками для обробки музичного

контенту. Найбільш вживаними є мобільні

додатки Guitar Pro, GarageBand та Simply Piano

(див. рис. 3).

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

Рис.3. Електронні ресурси, які використовують майбутні вчителі музичного мис-

тецтва для підготовки арт-заходів

У процесі дослідження ми прагнули з’ясу-

вати, які саме арт-продукти вже створювали

майбутні вчителі музичного мистецтва у про-

цесі підготовки чи проведення арт-заходів. З

цією метою було запропоновано для відповіді

таке питання: «Чи доводилося Вам створювати

власноруч рекламні матеріали (банери, плака-

ти, запрошення, дипломи, грамоти) для арт-за-

ходів?». Результати засвідчили, що здобувачі

вищої педагогічної освіти спеціальності 014.13

Середня освіта (Музичне мистецтво) стикали-

ся у своїй діяльності з розробкою необхідних

матеріалів для проведення мистецьких подій

(55,1%), і обрані ними цифрові ресурси, зазна-

чені в попередньому питанні, могли їм допо-

могти в цьому. Так, наприклад, за допомогою

текстових редакторів та засобів для створення

презентацій можна розробити грамоти, запро-

шення, дипломи, плакати тощо.

Використовуючи графічні редактори

Illustrator та Photoshop – створити більш склад-

ні креативи: рекламні банери, запрошення,

плакати, різні листівки тощо. При цьому зазна-

чимо, що використання таких програм потре-

бує додаткових знань та відповідних техніч-

них умінь, якими володіють 38,7% опитаних

респондентів. У свою чергу, це свідчить про

бажання здобувачів названої спеціальності ро-

звивати цифрові і творчі навички для роботи в

арт-сфері не лише з позиції музиканта, а й кре-

ативного виконавця, розробника арт-продук-

тів для мистецьких заходів.

У процесі дослідження важливо було вста-

новити, на скільки майбутні вчителі музич-

ного мистецтва готові до діяльності у сфері

event та art-індустрії, чи мають вони відповід-

ний потенціал до організаційно-управлінської

діяльності. Тому до анкети було включено пи-

тання стосовно важливості розвитку лідерсь-

ких якостей, організаторських, управлінських,

творчих умінь майбутніх учителів музичного

мистецтва, які слугують базисом для event-art

менеджера в арт-індустрії.

Показово, що серед навичок event-art ме-

неджменту респонденти надали перевагу лі-

дерським та організаторським здібностям, які

безперечно пов’язані між собою і потребують

розвитку. З огляду на зазначене, респонден-

там було запропоноване окреме питання: «Чи

володієте Ви організаторськими здібностя-

ми?». Результати опитування виявилися такі:

«Так»– 46,9%, «Ні» -14,3% та «Складно відпові-

сти»– 38,8%. Це говорить про недостатню сфор-

мованість у більшості здобувачів вищої освіти

спеціальності 014.13 Середня освіта (Музичне

мистецтво) організаційно-управлінських на-

вичок, а також готовності брати на себе від-

повідальність за прийняття рішень.

Водночас на запитання «Чи слідкуєте Ви

за розвитком арт-індустрії?» більшість респон-

дентів (67,3%) відповіли – «Так», що свідчить

про зацікавленість майбутніх учителів музич-

ного мистецтва у розширенні власних мож-

ливостей та готовність до появи нових трен-

дів, які спонукають до опанування новими

технологіями музичного виконання, новими

вокальними течіями, розвитку арт-проєктів у

поєднанні з іншими видами мистецтва.

Висновки. Зважаючи на інтенсивний ро-

звиток арт-простору в Україні виникає потреба

в активному залученні до цього процесу вчи-

телів музичного мистецтва не лише на рівні

закладів освіти, але й на рівні громад.

Це вимагає спеціально організованої під-

готовки здобувачів вищої освіти за спеціальні-

стю 014.13 Середня освіта (Музичне мистецтво)

в межах реалізації освітніх програм, форму-

вання в них навичок event-art менеджменту.

До цього спонукають і результати проведеного

опитування, які свідчать про поверхові знан-

ня респондентів про суть і складники навичок

event-art менеджменту, способи їх формування

і вияву.

Утім, проведене анкетування дозволяє

констатувати глибоку зацікавленість здобу-

вачів вищої педагогічної освіти за названою

спеціальністю до створення арт-продуктів,

участі в арт-проєктах у різних їх проявах, а та-

кож беззаперечний інтерес до розвитку ринку

арт-індустрії.

Перспективи подальших досліджень. Вва-

жаємо, що при належному обґрунтуванні пе-

дагогічних умов та їх реалізації в освітньому

процесі закладів вищої освіти, які забезпечу-

ють підготовку за спеціальністю 014.13 Серед-

ня освіта (Музичне мистецтво), можна досягти

позитивних результатів щодо формування на-

вичок event-art менеджменту у майбутніх вчи-

телів музичного мистецтва, що є перспектив-

ним завданням дослідження.

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Мельник, Ю. (2011). Сутність та необхідність реформування вітчизняного ринку творів мис-

тецтва. Вісник ТНЄУ. 5.2, 351–358.

Лозинська, О. (2022) Візія, місія і сенси сучасного менеджменту класичної музики в Україні: на

прикладі фестивалю Lvivmozart та формації novaopera. Актуальнi питання гуманiтарних наук. Ми-

стецтвознавство. 56 (2), 43–49. http://www.aphn-journal.in.ua/archive/56_2022/part_2/7.pdf

Науменко, І. В. (2018). PR» як один з інструментів рекламного менеджменту для забезпечен-

ня розвитку. Вісник Харківського національного технічного університету сільського господарства

імені Петра Василенка. 193, 319-324. http://nbuv.gov.ua/UJRN/Vkhdtusg_2018_193_35

Полторак, К.А., Зозульов, О.В., Жданова, О.Г. (2016). Оцінювання ефективності маркетингових

комунікацій в мережі Інтернет засобами математичного моделювання. Інвестиції: практика та до-

свід. 3, 38–43.

Татарнікова, А.А. (2018). Формування особистості фахівця-музиканта як арт-менеджера: дани-

на моді чи потреба часу? Наукові записки Серія: Педагогічні науки. 163, 154–160. https://cusu.edu.ua/

images/download-les/naukovi-zapysky/163/35.pdf

Антонюк, О. В. (2012) Менеджмент культурно-мистецької сфери. Часопис.. Культорологія. 11,

104–110.

Гагоорт, Г. (2008) Менеджмент мистецтва. Підприємницький стиль. Львів : Літопис. 221.

Данченко, О Б., Лепський, В. В., Бас, Д. В. (2017) Моделі ціннісно-орієнтованого управління

арт-проектами. Управління проектами та розвиток виробництва. 4, 25-32. http://nbuv.gov.ua/UJRN/

Uprv_2017_4_7

Demutska, A. (2023). Individual and Mass Emotions in Marketing Communications: the Role, Place

and Meaning of Brands and Science. Scientic Notes of Institute of Journalism. 2 (83), 71-83. http://www.

scientic-notes.com/archives/1817

Kotler, P.& Andersen, Alan R. (2002). Strategic Marketing for Nonprot Organizations. Prentice Hall,

Upper Saddle River, New Jersey. 634.

Кулікова, С. В. (2022). Арт-менеджмент як складова частина соціокультурної діяльності. Наукові

записки. Серія: Педагогічні науки. 207, 175-179. https://doi.org/10.36550/2415-7988-2022-1-207-175-179

Ластовецька-Соланська, З. (2013). До визначення поняття бренду в царині академічного музич-

ного мистецтва. Наукові збірки Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка. 29, 103-

110. http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nzlnma_2013_29_13

Лідстоун, Дж. (2007). Сучасні методики формування навчальних програм з менеджменту куль-

тури і мистецтв. Арт-менеджмент: Все про мистецтво управління мистецтвом. 1- 2, 9-12.

Оборська, С. В. (2014) Подієвий менеджмент у мистецтві. Культура і мистецтво у сучасному

світі. 15, 57–63. http://nbuv.gov.ua/UJRN/Kmss_2014_15_10

Обух, Л. (2021) Менеджмент академічної музики в соціокультурному просторі України (кінець

ХХ – початок ХХІ століть). Монографія. Івано-Франківськ: Симфонія форте, 460. http://repository.ukd.

edu.ua/handle/123456789/302

Річ, Дж. Денніс, & Дьюї, П. (2005) Розвиток освіти з арт-менеджменту в країнах з перехідною еко-

номікою. Арт-менеджмент: Все про мистецтво управління мистецтвом. 2, 7-11.

REFERENCES

Melnyk, Yu. (2011). Sutnist ta neobkhidnist reformuvannia vitchyznianoho rynku tvoriv mystetstva

[The essence and necessity of reforming the domestic market of works of art]. Visnyk TNIeU. 5.2, 351–358.

[in Ukrainian]

Lozynska, O. (2022) Viziia, misiia i sensy suchasnoho menedzhmentu klasychnoi muzyky v Ukraini: na

prykladi festyvaliu Lvivmozart ta formatsii novaopera [Vision, mission and meanings of modern classical

music management in Ukraine: on the example of the Lvivmozart festival and the novaopera formation].

Aktualni pytannia humanitarnykh nauk. Mystetstvoznavstvo. 56 (2), 43–49. http://www.aphn-journal.in.ua/

archive/56_2022/part_2/7.pdf. [in Ukrainian]

Naumenko, I. V. (2018). PR» yak odyn z instrumentiv reklamnoho menedzhmentu dlia zabezpechennia

rozvytku [PR» as one of the tools of advertising management to ensure development]. Visnyk Kharkivskoho

natsionalnoho tekhnichnoho universytetu silskoho hospodarstva imeni Petra Vasylenka. 193, 319-324. http://

nbuv.gov.ua/UJRN/Vkhdtusg_2018_193_35 [in Ukrainian]

Poltorak, K. A., Zozulov, O. V., Zhdanova, O. H. (2016). Otsiniuvannia efektyvnosti marketynhovykh

komunikatsii v merezhi Internet zasobamy matematychnoho modeliuvannia [Estimating the effectiveness

of marketing communications on the Internet by means of mathematical modeling]. Investytsii: praktyka ta

dosvid. 3, 38–43. [in Ukrainian]

Tatarnikova, A. A. (2018). Formuvannia osobystosti fakhivtsia-muzykanta yak art-menedzhera: danyna

modi chy potreba chasu? [Formation of the personality of a professional musician as an art manager: tribute

to fashion or need of the times?] Naukovi zapysky Seriia: Pedahohichni nauky. 163, 154–160. https://cusu.

edu.ua/images/download-les/naukovi-zapysky/163/35.pdf [in Ukrainian]

Antoniuk, O. V. (2012) Menedzhment kulturno-mystetskoi sfery [Management of the cultural and artistic

sphere]. Chasopys.. Kultorolohiia. 11, 104–110. [in Ukrainian]

Hahoort, H. (2008) Menedzhment mystetstva [Management of art]. Pidpryiemnytskyi styl. Lviv: Litopys.

221. [in Ukrainian]

Danchenko, O B., Lepskyi, V. V., Bas, D. V. (2017) Modeli tsinnisno-oriientovanoho upravlinnia art-

proektamy [Models of value-oriented management of art projects]. Upravlinnia proektamy ta rozvytok

vyrobnytstva. 4, 25-32. http://nbuv.gov.ua/UJRN/Uprv_2017_4_7 [in Ukrainian]

Demutska, A. (2023). Individual and Mass Emotions in Marketing Communications: the Role, Place

and Meaning of Brands and Science. Scientic Notes of Institute of Journalism. 2 (83), 71-83. http://www.

scientic-notes.com/archives/1817 [in English]

Kotler, P.& Andersen, Alan R. (2002). Strategic Marketing for Nonprot Organizations. Prentice Hall,

Upper Saddle River, New Jersey. 634. [in English]

Kulikova, S. V. (2022). Art-menedzhment yak skladova chastyna sotsiokulturnoi diialnosti [Art

management as an integral part of socio-cultural activities]. Naukovi zapysky. Seriia: Pedahohichni nauky.

207, 175-179. https://doi.org/10.36550/2415-7988-2022-1-207-175-179 [in Ukrainian]

Lastovetska-Solanska, Z. (2013). Do vyznachennia poniattia brendu v tsaryni akademichnoho

muzychnoho mystetstva [To dene the concept of brand in the realm of academic musical art]. Naukovi

zbirky Lvivskoi natsionalnoi muzychnoi akademii im. M. V. Lysenka. 29, 103-110. http://nbuv.gov.ua/UJRN/

Nzlnma_2013_29_13 [in Ukrainian]

Lidstoun, Dzh. (2007). Suchasni metodyky formuvannia navchalnykh prohram z menedzhmentu

kultury i mystetstv [Modern methods of formation of educational programs in the management of culture

and arts]. Art-menedzhment: Vse pro mystetstvo upravlinnia mystetstvom. 1- 2, 9-12 [in Ukrainian]

Oborska, S. V. (2014) Podiievyi menedzhment u mystetstvi [Event management in art]. Kultura i

mystetstvo u suchasnomu sviti. 15, 57–63. http://nbuv.gov.ua/UJRN/Kmss_2014_15_10 [in Ukrainian]

Obukh, L. (2021) Menedzhment akademichnoi muzyky v sotsiokulturnomu prostori Ukrainy (kinets

XX – pochatok XXI stolit) [Management of academic music in the socio-cultural space of Ukraine (late 20th–

early 21st centuries)]. Monohraia. Ivano-Frankivsk: Symfoniia forte, 460. http://repository.ukd.edu.ua/

handle/123456789/302 [in Ukrainian]

Rich, Dzh. Dennis, & Diui, P. (2005) Rozvytok osvity z artmenedzhmentu v krainakh z perekhidnoiu

ekonomikoiu [Developing arts management education in transition economies]. Art-menedzhment: Vse pro

mystetstvo upravlinnia mystetstvom. 2, 7-11. [in Ukrainian]

Надійшла до редакції / Received: 16.03.2024

Рекомендовано до друку / Accepted: 03.06.2024

THE ATTITUDE OF FUTURE TEACHERS

OF MUSICAL ART TO THE FORMATION

OF EVENT-ART MANAGEMENT SKILLS

(according to the results of pilot study)

Applicant of the third (educational-scientic)

level of higher education, H. S. Skovoroda

Kharkiv National Pedagogical University

China

email: bc534686441@gmail.com

https://orcid.org/0000-0001-9448-0284

Doctor of Pedagogical Sciences, Professor,

Professor of the Department of Education

and Innovative Pedagogy of H.S. Skovoroda

Kharkiv National Pedagogical University

Kharkiv, Ukraine

email: zelenskaya_ludmila@ukr.net

https://orcid.org/0000-0002-3324-5173

The article addresses the importance of developing event-art management skills in the context of

training future music teachers. It analyzes the scientic contributions of domestic and foreign scholars

dedicated to the issues of art management in the eld of music.

Methods & methodology. Traditional research methods were used in the article: analysis of

scientic and pedagogical literature, empirical and modern art-pedagogical methods.

The scientic novelty consists in conducting and highlighting the results of a pilot study regarding

the attitude of students of higher education in the specialty 014.13 Secondary Education (Musical Art)

to the formation of event-art management skills. The sample consisted of 49 respondents, who were

rst-level (bachelor’s) students of various years at the H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University.

Results. The research results indicated that the students are aware of the existence of the art

industry and have some understanding of event-art management skills. It was found that the students

show interest in creating art products, participating in art projects in various forms, and have a denite

interest in the development of current trends in the art market.

Conclusions. Considering the intensive development of the art space in Ukraine, there is a

need for the active involvement of music teachers in this process, not only at the level of educational

institutions, but also at the level of communities. This requires specially organized training of future

teachers of musical art as part of the implementation of educational programs, formation of event art

management skills in them.

Prospects for further research. We believe that with proper substantiation of pedagogical

conditions and their implementation in the educational process of institutions of higher education that

provide training in the specialty 014.13 Secondary education (Musical art), it is possible to achieve

positive results regarding the formation of event-art management skills in future teachers of musical

art, which is promising research task.

Keywords: skills, event-art management, art events, future teachers, music, awareness, attitude.

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.01

УДК 792.8.071.2

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.02

КонКурсна ВаріаЦія яК музиЧно-

ХореограФіЧна Форма змагальниХ

КомпозиЦіЙ ЄВропеЙсьКиХ та латиноамери-

КансьКиХ танЦіВ

кандидат педагогічних наук, професор

кафедри хореографії ХНПУ імені Г.С.Ско-

вороди

Харків, Україна

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-7498-5696

доцент кафедри хореографії ХНПУ імені

Г.С.Сковороди

Харків, Україна

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0001-6482-2183

здобувач другого (магістерського) рівня

вищої освіти, спеціальності 024 Хорео-

графія, факультету мистецтв ХНПУ імені

Г.С.Сковороди,

Харків, Україна

email: albinagamivka3@gmail.com

https://orcid.org/0009-0001-1770-3656

У статті розкрито зміст та введено у науковий обіг поняття «конкурсна варіація» – спец-

ифічної форми змагальної композиції у спортивних танцях в індивідуальних дисциплінах: євро-

пейські танці, латиноамериканські танці, десять танців та Pro-Am. Встановлено, що конкурсна

варіація репрезентує образний, безсюжетний хореографічний твір, який в художньо-пластичній

формі втілює гендерну взаємодію між чоловіком та жінкою. Виявлено, що він створюється за

законами драматургії та композиції на матеріалі відповідного європейського або латиноаме-

риканського танцю з урахуванням Правил до змагань та доведено, що його визначальною озна-

кою виступає категорійність (рівень технічної складності), варіаційність та циклічність. З’я-

совано, що кожна змагальна композиція володіє відповідною музично-хореографічною формою,

яка інтегрує в собі не тільки хореографічне-пластичні елементи, зображувальне-виражальні

засоби, композиційні прийоми, але й темпоритм, динаміку й темброву забарвленість музики,

що використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного емоційного змісту.

Встановлено, що втіленням музично-хореографічної форми в спортивних танцях виступає кон-

курсна варіація.

Ключові слова: спортивний танець, понятійне-категоріальний апарат, європейські тан-

ці, латиноамериканські танці, варіація, музично-хореографічна форма, конкурсна варіація.

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

Постановка проблеми та її зв’язок з важливи-

ми науковими та практичними завданнями. Спор-

тивний танець – вид хореографії, що активно

розвивається з 90-х років ХХ століття, у своїй

ґенезі та розвитку, з одного боку, безсумнівно,

афілійований з хореографічним мистецтвом, а

з іншого – є результатом своєрідного синтезу

мистецтва й спорту.

Динамічне входження мови мистецтва

у танцювальний спорт вимагає передусім як

осмислення змісту естетичних вимог до вико-

навської майстерності спортивно-танцюваль-

них дуетів, що створюють основу оцінювання

художньої сторони виступу спортсменів задля

професійного, грамотного та об’єктивного суд-

дівства, так і формування, продукування та

визначення його понятійне-категоріального

апарату – сукупності понять, категорій, тер-

мінів та сполучень поміж ними, які в узагаль-

нене-типізованій формі відображають явища,

які циркулюють в танцювальному спорті, шля-

хом фіксації їх суттєвих властивостей, ознак та

закономірностей.

Осмислення теоретичних питань сучас-

ного спортивного танцю, зокрема його зма-

гальних композиційних форм, на наш погляд,

є однією з актуальних проблем, що постає пе-

ред українським спортивно-танцювальним

інтелектуальним співтовариством, бо «ігно-

рування цієї проблеми у теоретичному ключі

породжує інші, що пов’язані з динамічною та

композиційною органічністю, художньою об-

разністю, імпровізаційністю і варіативністю

в межах спортивного бального танцю» (Кеба,

2017, с.118).

Аналіз основних досліджень та публікацій.

Особливої уваги у межах теми дослідження

привертають наукові статті «Секвей» як різно-

вид конкурсних бальних танців (Базела, 2014),

«Утілення феномену видовищності у змагаль-

них композиціях латиноамериканського Show

Dance у спортивних танцях» (Бугаєць, Мілін-

чук, 2022), які розкривають сутність поняття

«секвей», виокремлюють технічні й художні

вимоги до змагальних композицій Show Dance

(«секвей»), та «Формейшн в танцювальному

спорті: техніко-композиційні особливості»

(Гриценюк, 2021), що висвітлює історичний

аспект становлення, технічні й композиційні

особливості «формейшн», зокрема як «форми

спортивного танцю, стандартизованої певни-

ми критеріями суддівства, зумовленої команд-

ним виступом з латиноамериканської та євро-

пейської програм» (Гриценюк, 2021, с.86).

Формулювання цілей та завдань статті –

сформулювати зміст поняття «конкурсна варіа-

ція європейських та латиноамериканських

танців», розкрити сутність та виокремити осо-

бливості конкурсної варіації як музично-хоре-

ографічної форми змагальних композицій єв-

ропейських та латиноамериканських танців.

Виклад основного матеріалу дослідження.

Хореографічне мистецтво, передусім баль-

ний танець, у першому десятилітті ХХ століт-

тя стає ознакою й гаслом змін, бо саме з тих

часів почалося «століття спорту» – відродилася

Олімпійська ідея, втілена в 1896 році у перші

Олімпійські ігри сучасності. Цей шлях супро-

воджувався як становленням та виокремлен-

ням різних видів спорту, зокрема танцюваль-

ного, так і заснуванням багатьох національних

і міжнародних організацій у всьому світі.

Як свідчать наукові джерела (Кеба, 2013;

Осадців, 2001; Тракалюк, 2014; Rullens, 1996;

Richardson, 1946) проведення змагань з баль-

них танців розпочалося задовго до набуття

ними статусу «танцювальний спорт», бо «пер-

шим відомим у Європі танцювальним зма-

ганням став турнір з танцю Танго у Ніцці. Він

був організований у 1907 році Камілєм де Ри-

налєм й потім із успіхом повторився у Парижі»

(Rullens, 1996).

Це був унікальний історичний початок –

зародження сучасної спортивно-танцювальної

індустрії.

Каміль де Ріналь був не тільки знаним ба-

летмейстером, танцюристом й композитором,

але, як виявилося, ще й володів особливим та-

лантом менеджера, бо зумів до першого успіху

в Ніцці додати не менш вдалу організацію пер-

шого Чемпіонату Світу з бальних танців, який

відбувся у 1909 році в Парижі. Звичайно ці пер-

ші світові першості не йдуть ні у яке порівнян-

ня із сучасними змаганнями зі спортивних

танців, але в історичному контексті вони ста-

новлять значну цінність.

Сучасний танцювальний спорт

(DanceSport), який розпочав свій відлік з 30 жо-

втня 1990 року, представляє сьогодні щонай-

менше 13 танцювальних стилів (Dance Styles),

зокрема європейські та латиноамериканські

танці.

У сучасному розумінні, латиноамери-

канські танці – це об’єднані в загальну групу

п’ять танців афро-кубинського (Самба, Румба,

Ча-ча-ча), іспанського (Пасодобль) та афро-а-

мериканського (Джайв) походження, кожен з

яких завдяки своїй культурній спадщині має

відмінні від інших характерні риси. Загальною

особливістю цієї групи танців є синкопований

ритм, різноманіття положень в парі, експре-

сивність, інтенсивність та запал.

Європейські танці – репрезентують п’ять

танців (Повільний вальс, Танго, Віденський

вальс, Повільний фокстрот та Квікстеп), які ма-

ють європейське коріння, вирізняються за ха-

рактером, стилем та темпом виконанням, але

виконуються у постійній контактній позиції із

значним просуванням вздовж лінії танцю.

Зазначені танці входять до програми ін-

дивідуальних змагальних дисциплін – «Євро-

пейські танці» – European Dances (Standard),

«Латиноамериканські танці» – Latin American

Dances (Latin), «Десять танців» – Ten Dances та

Pro-am (Професіонал+Аматор).

Аналіз наукових доробок корифеїв – закор-

донних фахівців старої школи, А. Мура (Moor,

1961), У. Лерда (Laird, 2014), Г. Сміт-Хемпшира

(Smith-Hampshire, 1993) Г. Говарда (Howard,

2011) та представників нової хвилі спеціалістів

(тренерів та спортсменів) – авторів підруч-

ників WDSF за редакцією Директорки з освіти

WDSF Н. Амброж , які «підійшли до завдання

відповідальне та зі смиренністю, намагаючись

протягом багатьох годин досліджень, пова-

жаючи цінності та канони, які були передані

нам багатьма поколіннями технічної еволюції,

створити сучасний, передовий і повністю роз-

роблений посібник для учасників DanceSport»

(Waltz, р.3), а також Правил змагань WDSF

(Competition Rule, 2023) і наукових праць

українських фахівців (Базела, 2014; Бугаєць,

2022; Кеба, 2017; Гриценюк, 2021) дозволило

нам виокремити специфічні властивості спор-

тивних танців.

Усі європейські та латиноамериканські

танці, які афілійовані із визначеними вище

індивідуальними змагальними дисциплінами

жорстко стандартизовані за:

• складом хореографічної лексики (ос-

новні фігури – Basic Figures, стандартні фігу-

ри – Standard Figures, іменні варіацій – Named

Variation, фігури-лінії – Figures line, популярні

варіації – Рopular variations та фігури підвище-

ної категорії складності – Advanced Figures);

• композиційною формою змагальної

хореографії – «конкурсна варіація», «секвей»,

«формейшн»;

• музичною основою (Вальс: 3/4, 28-30 т./

хв.; Танго: 2/4, 31-33 т./хв; Віденський вальс: 3/4,

58-60 т./хв; Повільний фокстрот: 4/4, 28-30 т./хв.;

Квікстеп: 4/4, 50-52 т./хв.; Самба: 2/4, 50-52 т./хв;

Ча-Ча-Ча: 4/4, 30-32 т./хв.; Румба: 4/4, 25-27 т./хв;

Пасодобль: 2/4, 60-62 т./хв.; Джайв 42-44 т./хв)

(Competition Rule , 2023 р.32);

• технологічним аспектом виконання,

що корелюється з технічною якістю, музикаль-

ністю руху, навичками партнерської взаємодії

та мистецтвом володіння паркетом;

• тривалістю виконання (90 секунд або

120 секунд – на офіційних змаганнях);

• костюмом, взуттям та аксесуарами.

Особливістю змагань у зазначених індиві-

дуальних дисциплінах є те, що в кожному турі,

в кожному танці на паркеті одночасно знахо-

дяться від 6 до 24 спортивно-танцювальних

дуетів, які впродовж проміжку від 90 до 120

секунд виконують власні, заздалегідь створені

змагальні танцювальні композиції.

У науковий обіг поняття «змагальний та-

нець» ввела вітчизняна дослідниця І. Герц, яка

визначити його як «конкурсний напрямок хо-

реографії, який у результаті порівнянь і супер-

ництва дає змогу виявити кращий результат

у творчій діяльності. Він поділяється на мис-

тецькі та спортивно-танцювальні змагання»

(Герц, 2017, с. 58).

Продовжуючи цю тезу стосовно мистець-

ке-змагальних композицій науковці О. Ли-

манська, О. Барабаш, К. Редько визначили їх

як «самостійний, завершений хореографічний

твір (сюжетний, або безсюжетний), створений

за законами драматургії, що має у своєму ар-

сеналі трюкові (складні технічні) елементи,

відповідає музичному супроводу й естетично

оформлений до вимог сцени» (О. Лиманська, О.

Барабаш, К. Редько, 2021, с.98).

У хореографії, зокрема бальних танцях як

одному з видів просторово-часових мистецтв,

під поняттям композиція (від лат. compositio –

складання, поєднання, зв’язування, зіставлен-

ня) зазвичай розуміють «формотворчу струк-

туру танцю, побудова всіх його частин – від

найелементарніших до найскладніших» (Ва-

силенко, 1997, с.213.) або «обдуманий художній

твір, який складається з музики та хореографіч-

ної лексики, має певну побудову, об’єднаний

однією темою і сюжетом» (О. Голдрич, 2003,

с.94).

Аналіз спортивно-змагальних композицій

європейських та латиноамериканських танців

виявив суттєві відмінності у порівнянні з ми-

стецьке-змагальними. А саме, спортивно-зма-

гальна композиція – це завжди образний та-

нець двох виконавців – чоловіка та жінки,

який розкриває характер кожного танцю, його

музичної основи та природу взаємовідносин

партнерів – ліричне-романтичний (Повільний

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

вальс, Румба), експресивно-драматичний (Тан-

го, Пасодобль), грайливо-безтурботний (Ча-ча-

ча, Квікстеп), вальяжно-неквапливий, (Повіль-

ний фокстрот), феєрично-запальний (Самба)

й, навіть, провокаційний (Джайв), як «вічний

вираз взаємовідносин Чоловіка та Жінки, тому

в танці фізичні рухи тіла, вираз обличчя, поза,

розташування відносно один одного – все це

слугує для вираження одвічних філософських

питань, що споконвіку висловлювали творці у

різних видах мистецтва» (Спінул, І.В., & Спінул,

О.М., 2022, с.313).

Слыд зазначити, що латиноамерикансь-

кі та європейські індивідуальні композиції

безсюжетні, бо в них відсутні «перебіг дії та

послідовність її розвитку, що служить у творі

формою розгортання й конкретизації його фа-

були.» (Галич, Назарець, Васильєв, 2005, с.160).

З цього приводу М. Кеба зазначає, що «заз-

вичай спортивний бальний танець основуєть-

ся на репрезентації емоційного та духовного

стану виконавців або загального настрою, що

передбачається передати глядачу» (Кеба, 2020,

с.137). Його думку конкретизує О. Вакуленко,

яка пише, що бальний танець «…виражає вну-

трішній світ людини, її емоційний стан, почут-

тя та думки; поєднує в собі засоби музичної,

пластичної, спортивно-фізичної, етичної та ху-

дожньої освіт (Вакуленко, 2020, с.76).

Кожний окремий змагальний танець

складається з композиційних фрагментів, три-

валістю 8 або 16 тактів (відповідно до музичних

періодів), які, як і вся змагальна композиція в

цілому, створюються з урахуванням основно-

го закону драматургії, загальних законів ком-

позиції танцю із використанням відповідних

балетмейстерських прийомів розвитку хорео-

графічної композиції, хореографічної дії та гля-

дацького сприйняття танцю та з урахуванням

Правил змагань у відповідних дисциплінах.

Так, у Вступі WDSF Syllabus зазначається, що

«Навчальна програма WDSF представляє пе-

релік основних фігур і дій, які можна викори-

стовувати в будь-якому змаганні з обмеженим

навчальним планом. Він є обов’язковим для

всіх змагань Ювеналів I та Ювеналів II. … Ка-

тегорично забороняється використовувати

фігури, яких немає в списку. … При побудові

хореографії допускається будь-яке поєднан-

ня програмних фігур, за умови, що технічний

опис та примітки дотримані. … Ви не можете

додавати або видаляти частини фігури, якщо

це спеціально не дозволено в примітках»

(Syllabus, 2013, р. 14).

Для всіх інших вікових категорій (Junior

I, ІІ, Youth, Under 21, Adult, Senior (Competition

Rules, 2023, р. 14) змагальна хореографія будь-я-

кого танцю створюється з програмних фігур

цього танцю, фігур, спільних для декількох

танців, фігур-ліній та фігур підвищеної кате-

горії складності (advanced gures) при цьому

знімаються всі обмеження, а саме: дозволяєть-

ся поєднувати фігури частинами, партнеру

виконувати партію партнерки, переносити

програмні фігури з танцю у танець, викону-

вати програмні фігури в ускладнених (синко-

пованих) ритмах, використовувати роздільне

виконання та різноманітні типи тримання (в

латиноамериканських танцях) тощо.

Композиційна побудова змагальної хо-

реографії (за винятком танцю Пасодобль) має

замкнену, циклічну, таку що повертається до

вихідного положення форму, яка виявляється

в тому, що після останнього руху, останнього

такту її можна виконувати спочатку – з першо-

го руху й такту. Наприклад, змагальна компо-

зиція Повільного вальсу, що увійшла до «золо-

того» фонду сучасної бальної хореографії, яку

вперше виконали в 1926 році Алек Мюллер

та Філіс Тейлор: «Натуральний поворот»; «За-

крита зміна з правої ноги»; «Зворотний пово-

рот»; «Закрита зміна з лівої ноги». Як свідчить

підручник Г. Ховарда (див. послідовні фігури

– ті, що дозволяється виконувати після даної

фігури), після Закритої зміни з ЛН (LF Closed

Change) можна знов виконувати програмну

фігуру Правий поворот (Natural Turn) (Howard,

2011, р.7). кожна змагальна композиція має

визначену категорію складності (категорій-

ність), відповідно до танцювальних класів

(«початківці», «Є», «Д» та «С» та «advanced» -

«B», «A», «S»), яка втілює, насамперед, рівень

технічної складності програмних фігур, що

входять до її складу.

Особливістю змагальної композиції є те,

що хоча вона й будується відповідно до му-

зичних періодів, але, по-перше, виконувати-

ся може із запізненням на непарну кількість

тактів, тобто на 3-й, 5-й іноді навіть 7-й такт

музичного супроводу, що пояснюється вели-

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

кою кількість пар, які одночасно знаходять-

ся на паркеті і заважають одна одній, та му-

зично-ритмічними здібностями виконавців;

по-друге, змагальна композиція не має яскраво

вираженої фінальної точки (за винятком Па-

содоблю, який має визначену драматургію), це

зумовлено коливанням тривалості звучання

музичного супроводу, тим, що у «всіх раундах

змагань звучить музика тривалістю мінімум

півтори хвилини і максимум дві хвилини»

(Competitive Rule, 2023, p.32), а також дозволени-

ми інтервалами швидкості звучання музично-

го супроводу кожного танцю програми. Напри-

клад, для Повільного Вальсу це може бути 28, 29

або 30 тактів/хв, а для Самби – 50, 51 чи 52 такти/

хв. Зазвичай, фінальною точкою є уклін вико-

навців наприкінці танцю, тобто після тієї фігу-

ри, яка виконується останньою у даному турі та

під даний музичний супровід;

Актуальним для змагальних композицій

є використання прийомів володіння парке-

ту (oorcraft), які корелюються зі зміною лінії

руху, затримкою або збільшенням часового

діапазону руху, використанням замість одного

серії однотипних рухів, використанням стан-

дартних положень (dodgers) або рухів у розділь-

ному виконанні (латиноамериканські танці),

що призводить до зміни базової хореографії

під час змагань. Де oorcraft або мистецтво во-

лодіння паркетом розуміємо як «здатність ви-

конавця через досвід, через міцні знання, через

конструктивне вдосконалення, через винахід-

ливість тощо демонструвати свої можливості в

найбільшій мірі» (Бугаєць, 2011, с.28).

Отже, варіаційність, циклічність та кате-

горійність (рівень технічної складності) – ос-

новні принципи будови змагальних компози-

цій в індивідуальних дисциплінах.

Виявлені прикметні властивості спор-

тивно-змагальних композицій дають змогу

стверджувати, що у практичній площині (у

змагальній діяльності) кожна з них почасти є

варіацією заздалегідь створеної змагальної хо-

реографії, тобто з відхиленням композиційних

елементів (малюнків, лексики, ритмоформули,

темпоритму тощо) при збереженні основи.

Власне лексема «варіація» походить від

лат. Variatio – зміна, різноманітність.

Варіація як жанр та форма в мистецтві от-

римала втілення як в музиці, так і в хореографії.

У музичному мистецтві поняття варіація

зазвичай розуміється як «видозміна основної

музичної теми, мелодії або її супроводу» або як

«вид музичного твору, що являє собою ряд п’єс,

які об’єднуються спільною темою, але різняться

мелодією, ритмом, гармонією, темпом і т. ін.» (

СУМ, 1970-1980, с.293).

Мистецтвознавець С. Шип підкреслює, що

«як самостійні музичні твори варіації зустріча-

ються: а) у вигляді одночастинних розвинутих

композицій; б) у вигляді циклу теми й варіа-

цій (старовинні танці…); в) у вигляді варіант-

нt-куплетної форми (народна пісня) і куплет-

но-варіаційної форми (професійна пісня, оперні

хори та арії)» (Шип, 1998, с.276).

Саме професійна пісня як куплетне-варіа-

ційна форма зазвичай виступає музичною ос-

новною спортивно-змагальних композицій

європейських та латиноамериканських тан-

ців. Наприклад, Natalia Orero. Huracоn. Samba.

BallRoom dance collection. Lighthouce Records.

2001 або Pablo Nuevo. Para Elisa. Tango. BallRoom

dance collection. EMI UK Ltd. 2008.

У бальних танцях, цей термін увійшов у

практичний та науковий обіг в епоху Ренесан-

су. Так, на початку XVII ст. лексемою «варіація»

(«mutanza») італійські танцмейстери познача-

ли невеличку (4-16 тактів) віртуозну комбіна-

цію кроків та стрибків, яку танцівники викону-

вали соло під час пасамецьцо (від італ. «pass’e

mezzo» – «півтора кроку»), гальярд (від італ.

gagliarda – весела, бадьора), що зазвичай вико-

нували після пасамецьцо та деяких інших баль-

них танців.

Саме в такому значенні використовується

це слово в трактаті Лупі да Караваджіо «Книга

про гальярду, турдильйон, пасамецьцо, канарі

та кроки» (Caravaggi, 1607, р. 21), який містить

опис двадцяти ренесансних танців, серед яких

гальярда, пассамезцо, канарія, сціолта і каскар-

да.

Занотовані в ньому віртуозні сольні «варіа-

ції» репрезентують різноманітні комбінації

танцювальних pas, створені на основі базової

первинної танцювальної «теми».

Іншим прикладом може послуговувати

доробок «Вдячність любові» (1602) хореографа,

танцмейстера і композитора Чезаре Негрі, в

якому й використане поняття «mutazione» – змі-

на, варіювання, та похідне від нього «mutanza»

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

і в ситуації, коли автор описує варіацію для ка-

валера в гальярді, і у разі, коли він згадує про

варіювання в музиці (Negri, 1602).

У хореографічному мистецтві сьогодення,

насамперед в балеті, поняття «варіація» тлу-

мачиться як «короткий танець для одного чи

декількох виконавців. Варіації поділяються на

жіночі та чоловічі, партерні та стрибкові. Пер-

ші побудовані на дрібних технічно складних

рухах, другі – на великих стрибках» (Захарчук,

2013, с.5).

У книзі «Ballroom Dancing» А. Мур визна-

чає це поняття як «змінена або більш складна

фігура, яка доповнює основні фігури» (Moor,

2022, p.30).

Отже, спираючись на все викладене вище,

будемо вважати, що конкурсна варіація євро-

пейських та латиноамериканських танців це

образний, безсюжетний хореографічний твір,

що в художньо-пластичній формі втілює ген-

дерну взаємодію між чоловіком та жінкою,

який створено за законами драматургії та ком-

позиції на матеріалі відповідного європейсь-

кого або латиноамериканського танцю з ура-

хуванням Правил до змагань, визначальною

ознакою якого виступає категорійність (рівень

технічної складності), варіаційність та цикліч-

ність.

Як і будь-який мистецький твір, змагальна

композиція в танцювальному спорті володіє

художньою формою, яка, на думку В. Мовчана,

є його «духовним феноменом, що збирає й ор-

ганізує в цілісність чуттєво-образну тканину

художньої мови» та виступає «активним за-

собом організації людських переживань при

сприйманні художніх творів» (Мовчан, 2011,

с.389).

Стосовно хореографічного мистецтва, до-

слідник К. Василенка вводить у науковий обіг

категорію «музично-хореографічна форма» і

розуміє її не тільки як «втілення певного ідей-

не-емоційного змісту хореографічними засоба-

ми, притаманними тому чи іншому народові,

хореографічному різновиду, історичній епосі»,

але й як «єдність, сукупність усіх хореографіч-

не-пластичних елементів, засобів, прийомів,

що використовуються як матеріал для відтво-

рення образно-тематичного емоційного змі-

сту. Серед них рух, пантоміма, жест, міміка;

далі – темпоритм, динаміка, темброва забар-

вленість, – усе це не тільки власно музичне,

але стосується й хореографії» (Василенко, 1997,

с.218-219).

Втіленням музично-хореографічної фор-

ми в у спортивних танцях виступає конкурсна

варіація.

Конкурсна варіація репрезентує специфіч-

ну форму дуетного танцю, який виконує тан-

цювальна пара на змаганнях зі спортивних

танців в індивідуальних дисциплінах. Вона є

замкнутою стійкою танцювальною структу-

рою, в якій здійснюється розвиток танцюваль-

них тем.

Виокремлюють конкурсні варіації євро-

пейських та латиноамериканських танців, що

створюються на матеріалі відповідного євро-

пейського чи латиноамериканського танцю,

наприклад, конкурсна варіація танцю Повіль-

ний вальс або конкурсна варіація танцю Сам-

ба.

Висновки. У результаті наукового пошуку

розкрито зміст поняття «варіація» в музиці та

хореографічному мистецтві, зокрема бально-

му танці як в історичному значенні – невели-

кої віртуозної комбінації кроків та стрибків,

що виконуються соло, так і сучасному як змі-

нена або більш складна фігура, яка доповнює

основні фігури. Визначено, що європейські

та латиноамериканські танці – групи з п’яти

танців різного характеру та походження, які

стандартизовані для навчання, проведення

аматорських медальних тестів, професійних

екзаменів та змагань.

Аналіз змагальних композицій спортив-

них танців дозволив здійснити спробу ввести у

науковий обіг поняття «конкурсна варіація єв-

ропейських та латиноамериканських танців»

як образний, безсюжетний хореографічний

твір, що в художньо-пластичній формі втілює

гендерну взаємодію між чоловіком та жінкою,

який створено за законами драматургії та ком-

позиції на матеріалі відповідного європейсь-

кого або латиноамериканського танцю з ура-

хуванням Правил до змагань, визначальною

ознакою якого виступає категорійність, варіа-

ційність та циклічність. Доведено, що саме

конкурсна варіація репрезентує музично-хоре-

ографічну форму в спортивних танцях.

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Bugaets, N.A. & Milinchuk, L.A. (2022). Embodiment of the spectacle phenomenon in competitive

compositions of Latin American show dance in sports dances. Science, innovations and education: problems

and prospects. Proceedings of the 12th International scientic and practical conference. CPN Publishing Group.

Tokyo, Japan. Pp. 21-27. (in Ukrainian).

Caravaggi, Lupi. (1607).1L. Il Libro di gagliarda, tordiglione, passa e mezzo, canari e passeggi. https://

fr.wikipedia.org/wiki/Livio_Lupi_da_Caravaggio

Howard, G. (2011) Technique of Ballroom Dancing. The Waltz & Basic Principles. International Dance

Teachers Association Limited. 52 p. https://www.idta.co.uk/xcart4/product.php?productid=248

Moore, Alex. (2002). Ballroom Dancing. Routlenge. New York. 308p

Negri, Cesare.(1607). Le Gratie d’Amore. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135195k/f23.item

Rullens, P. (1996). Rullens Dance Consultancy. The World Dance Plaza. http://www.danceplaza.com/

index.tpl?id=186

Syllabus. (2013), WDSF, 101 р. https://dancesport.app.box.com/s/wupgalki743cokrqbjap

Waltz. (2013). Technique-Books. WDSF. 139 p. https://www.worlddancesport.org/WDSF/Academy/

Technique-Books

Базела Д.Д. (2014). «Секвей» як різновид конкурсних бальних танців. Питання культурології. 30.

С. 169-174. http://nbuv.gov.ua/UJRN/Pkl_2014_30_23

Вакуленко, О.М. (2020). Сюжетно-змістовий аспект хореографічної вистави в контексті тенден-

цій розвитку сучасного сценічного бального танцю. Мистецтвознавчі записки: зб. наук. праць. 38. С.

74-78 http://elib.nakkkim.edu.ua/handle/123456789/3747

Василенко, К.О.(1997). Український танець: підручник. Київ: ЇПКГІК, 282с. https://kmaecm.edu.

ua/wp-content/uploads/vasylenko-k.-ukrayinskyj-tanecz.pdf

Галич, О., Назарець, В., Васильєв, Є. (2005). Теорія літератури: Підручник / За наук. ред. О. Гали-

ча. 2-ге вид., стереотип. К.: Либідь, 488 с.

Герц І.І. (2017). Класичний танець у сучасному соціокультурному просторі. Збірник наукових

праць. Педагогічні науки. 136. С.53-63.

Голдрич О. (2003). Хореографія: посібник з основ хореографічного мистецтва та композиції тан-

цю. Львів: Край.160 с. http://elib.nakkkim.edu.ua/xmlui/handle/123456789/1886

Гриценюк, Р.А. (2021). Формейшн в танцювальному спорті: техніко-композиційні особливості.

Мистецтвознавчі записки: зб. наук. праць. 40. С. 83-88. https://doi.org/10.32461/2226-2180.40.2021.250351

Захарчук, Н.В. (2013). Словник хореографічних термінів : навч.-метод. посіб. Луцьк : ПВД «Твер-

диня», 27с.

Кеба, М.Є. (2017). Енергетично-технічні прийоми партнерства (дуетності) в бальних танцях.

Альманах «Культура і сучасність». 1. C. 117-121. https://doi.org/10.32461/2226-0285.1.2017.148959

Кеба, М.Є. (2020). Спортивний бальний танець у контексті наративного дискурсу. Мистецтвоз-

навство. Актуальнi питання гуманiтарних наук. 31(1), С.136-140. https://doi.org/10.24919/2308-

4863.1/31.213758

Лиманська, О.В., Барабаш, О.В., Редько, К.В. (2021). Розвиток постановчих компетенцій майбут-

ніх учителів хореографії в процесі підготовки концертно-конкурсних композицій. Наукові записки.

Серія: Педагогічні науки. 192. С.96-102.

Методика викладання хореографічних дисциплін (2011). Ч.1. Європейські танці. Навчально-ме-

тодичний посібник /Н.А. Бугаєць, О.І. Пінчук, С.І. Пінчук, М.С. Пінчук. Харків: ХНПУ імені Г.С. Сково-

роди, 171с.

Мовчан, В С. (2011). Естетика: Навч. посіб. К.: Знання. 527 с. http://surl.li/usazq

Словник української мови: в 11 тт.( 1970-1980) / АН УРСР. Інститут мовознавства; за ред. І.К.

Білодіда. К.: Наукова думка,. 1. С. 293.

Спінул, І. В., & Спінул, О. М. (2022). Особливості естетично-ціннісного сприйняття сучасного

спортивного бального танцю. Наукові записки. Серія: Педагогічні науки, (207), 309-314. https://doi.

org/10.36550/2415-7988-2022-1-207-309-314

Volume 5 (1) 2024

Professional Art Education Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

REFERENCES

Bugaets, N.A. & Milinchuk, L.A. (2022). Embodiment of the spectacle phenomenon in competitive

compositions of Latin American show dance in sports dances. Science, innovations and education: problems

and prospects. Proceedings of the 12th International scientic and practical conference. CPN Publishing

Group. Tokyo, Japan. Pp. 21-27. (in Ukrainian) [in Englich]

Caravaggi, Lupi. (1607).1L. Il Libro di gagliarda, tordiglione, passa e mezzo, canari e passeggi. https://

fr.wikipedia.org/wiki/Livio_Lupi_da_Caravaggio [in En-glich]

Howard, G. (2011) Technique of Ballroom Dancing. The Waltz & Basic Prin-ciples. International Dance

Teachers Association Limited. 52 p. https://www.idta.co.uk/xcart4/product.php?productid=248 [in Englich]

Moore, Alex. (2002). Ballroom Dancing. Routlenge. New York. 308p [in En-glich]

Negri, Cesare. (1607). Le Gratie d’Amore. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k135195k/f23.item [in

Englich]

Rullens, P. (1996). Rullens Dance Consultancy. The World Dance Plaza. http://www.danceplaza.com/

index.tpl?id=186 [in Englich]

Syllabus. (2013), WDSF, 101 р. https://dancesport.app.box.com/s/wupgalki743cokrqbjap [in Englich]

Waltz. (2013). Technique-Books. WDSF. 139 p. https://www.worlddancesport.org/WDSF/Academy/

Technique-Books [in Englich]

Bazela D.D. (2014). «Sekvey» yak riznovyd konkursnykh balʹnykh tantsiv [«Sekway» as a type of

competitive ballroom dance]. Pytannya kulʹturolohiyi. 30. S. 169-174. http://nbuv.gov.ua/UJRN/Pkl_2014_30_23

[in Ukrainian]

Vakulenko, O.M. (2020). Syuzhetno-zmistovyy aspekt khoreohrachnoyi vystavy v konteksti tendentsiy

rozvytku suchasnoho stsenichnoho balʹnoho tantsyu [The plot-content aspect of the choreographic

performance in the context of the trends in the development of modern stage ballroom dance].

Mystetstvoznavchi zapysky: zb. nauk. pratsʹ. 38. S. 74-78 http://elib.nakkkim.edu.ua/handle/123456789/3747

[in Ukrainian]

Vasylenko, K.O.(1997). Ukrayinsʹkyy tanetsʹ: pidruchnyk [Ukrainian dance: a textbook]. Kyyiv: YIPK·HIK,

282s. https://kmaecm.edu.ua/wp-content/uploads/vasylenko-k.-ukrayinskyj-tanecz.pdf [in Ukrainian]

Halych, O., Nazaretsʹ, V., Vasylʹyev, YE. (2005). Teoriya literatury: Pidruch-nyk [Theory of literature:

Textbook] / Za nauk. red. O. Halycha. 2-he vyd., stereo-typ. K.: Lybidʹ, 488 s. [in Ukrainian]

Herts I.I. (2017). Klasychnyy tanetsʹ u suchasnomu sotsiokulʹturnomu pro-stori [Classical dance in the

modern socio-cultural space]. Zbirnyk naukovykh pratsʹ. Pedahohichni nauky. 136. S.53-63. [in Ukrainian]

Holdrych O. (2003). Khoreohraya: posibnyk z osnov khoreohrachnoho mystetstva ta kompozytsiyi

tantsyu [Choreography: a guide to the basics of chore-ography and dance composition]. Lʹviv: Kray.160 s.

http://elib.nakkkim.edu.ua/xmlui/handle/123456789/1886 [in Ukrainian]

Hrytsenyuk, R.A. (2021). Formeyshn v tantsyuvalʹnomu sporti: tekhniko-kompozytsiyni osoblyvosti

[Formation in dance sports: technical and compositional features]. Mystetstvoznavchi zapysky: zb. nauk.

pratsʹ. 40. S. 83-88. https://doi.org/10.32461/2226-2180.40.2021.250351 [in Ukrainian]

Zakharchuk, N.V. (2013). Slovnyk khoreohrachnykh terminiv [Dictionary of choreographic terms]

(Tekst) : navch.-metod. posib. Lutsʹk : PVD «Tverdynya», 27s. [in Ukrainian]

Keba, M.YE. (2017). Enerhetychno-tekhnichni pryyomy partnerstva (du-etnosti) v balʹnykh tantsyakh

[Energetic and technical methods of partnership (du-etness) in ballroom dancing]. Alʹmanakh «Kulʹtura i

suchasnistʹ». 1. C. 117-121. https://doi.org/10.32461/2226-0285.1.2017.148959 [in Ukrainian]

Keba, M.YE. (2020). Sportyvnyy balʹnyy tanetsʹ u konteksti naratyvnoho dyskursu [Sports ballroom

dance in the context of narrative discourse]. Mystet-stvoznavstvo. Aktualʹni pytannya humanitarnykh nauk.

31(1), S.136-140. https://doi.org/10.24919/2308-4863.1/31.213758 [in Ukrainian]

Lymansʹka, O.V., Barabash, O.V., Redʹko, K.V. (2021). Rozvytok post-anovchykh kompetentsiy maybutnikh

uchyteliv khoreohrayi v protsesi pidhotov-ky kontsertno-konkursnykh kompozytsiy [Development of

staging competencies of future choreography teachers in the process of preparing concert-competition com-

positions]. Naukovi zapysky. Seriya: Pedahohichni nauky. 192. S.96-102. [in Ukrainian]

Metodyka vykladannya khoreohrachnykh dystsyplin (2011) [Methodology of teaching choreographic

disciplines]. CH.1. Yevropeysʹki tantsi. Navchalʹno-metodychnyy posibnyk /N.A. Buhayetsʹ, O.I. Pinchuk, S.I.

Pinchuk, M.S. Pinchuk. Kharkiv: KHNPU imeni H.S. Skovorody, 171s. [in Ukrainian]

Movchan, V S. (2011). Estetyka: Navch. Posib [Aesthetics: Education]. K.: Znannya. 527 s. http://surl.li/

usazq [in Ukrainian]

Slovnyk ukrayinsʹkoyi movy: v 11 tt.(1970-1980) [Dictionary of the Ukraini-an language: in 11 volumes

(1970-1980)] / AN URSR. Instytut movoznavstva; za red. I.K. Bilodida. K.: Naukova dumka,. 1. S. 293. [in

Ukrainian]

Spinul, I. V., & Spinul, O. M. (2022). Osoblyvosti estetychno-tsinnisnoho spryynyattya suchasnoho

sportyvnoho balʹnoho tantsyu [Peculiarities of aesthetic and value perception of modern sports ballroom

dance]. Naukovi zapysky. Seriya: Pedahohichni nauky, (207), 309-314. https://doi.org/10.36550/2415-7988-

2022-1-207-309-314 [in Ukrainian]

Shyp, S.V. (1998). Muzychna forma vid zvuku do stylyu: navchalʹnyy posibnyk [Musical form from

sound to style: a study guide]. K. Zapovit. 368 s. [in Ukrainian]

Надійшла до редакції / Received: 18.03.2024

Рекомендовано до друку / Accepted: 03.06.2024

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

2524 © Nataliya Bugayets, Olga Pinchuk & Alina Hamivka

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

COMPETITION VARIATION AS A MUSICAL AND

CHOREOGRAPHIC FORM OF COMPETITIVE

COMPOSITIONS OF EUROPEAN AND LATIN

AMERICAN DANCES

Candidate of Pedagogic sciences, professor

of Design Department of Choreography,

H.S.Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University

Kharkiv, Ukraine

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-7498-5696

Assistant Professor, of Choreography,

H.S.Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University

Kharkiv, Ukraine

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0001-6482-2183

Student of the second (masters) level of higher

education of the Faculty of Arts, Department

of Choreography, H.S.Skovoroda Kharkiv

National Pedagogical University

Kharkiv, Ukraine

email: albinagamivka3@gmail.com

https://orcid.org/0009-0001-1770-3656

The article reveals the meaning of the concept of «competition variation» as a specic form of

competitive composition in sports dances in individual disciplines: European dances, Latin American

dances, ten dances and Pro-Am.

Methods & methodology. The research used such methods as search-analytical, structural-

typological, comparative, prognostic and generalization, which made it possible to collect information on

the chosen topic, analyze the similarities and differences of competitive compositions in choreography,

determine further directions of development of competitive variations and forms of competitive

compositions of European and of Latin American dances, summarize the conclusions.

The scientic novelty consists in the representation of the denition of the concept of «competition

variation of European and Latin American dances» as an imaginative, plotless choreographic work that

embodies the gender interaction between a man and a woman in an artistic and plastic form, which was

created according to the laws of drama and composition on the material of the corresponding European

or Latin American dance taking into account the Rules for the competition, the dening feature of which

is categorization, variation and cyclicity.

Results. As a result of scientic research, the meaning of the concept of «variation» in music

and choreographic art, in particular ballroom dance, was revealed both in the historical sense - a small

virtuoso combination of steps and jumps performed solo, and in the modern sense as a changed or more

complex gure that complements the main gures.

Conclusions. It was established that the competition variation represents an imaginative, plotless

choreographic piece that embodies the gender interaction between a man and a woman in an artistic

and plastic form. It was found that it is created according to the laws of dramaturgy and composition on

the material of the corresponding European or Latin American dance, taking into account the Rules for

the competition, and it is proved that its dening feature is categorization (level of technical complexity),

variation and cyclicity. It was found that each competitive composition has a corresponding musical

and choreographic form, which integrates not only choreographic and plastic elements, visual and

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.02 expressive means, compositional techniques, but also the tempo, dynamics and timbre of music, which

are used as material for reproduction gurative and thematic emotional content. It was determined that

the embodiment of the musical and choreographic form in sports dances is the competitive variation. It

has been proven that European and Latin American dances are groups of ve dances of different nature

and origin that are standardized for training, amateur medal tests, professional exams and competitions.

Thus, the competitive variation represents the musical and choreographic form in sports dances.

Keywords: sports dance, conceptual-categorical apparatus, European dances, Latin American

dances, variation, musical and choreographic form, competitive variation.

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

УДК: 78.071

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.03

ХОРОВИЙ EVENT-ART ПРОСТІР КРІЗЬ ПРИЗМУ

СЬОГОДЕННЯ

кандидат педагогічних наук, доцент

кафедри музичного мистецтва ХНПУ

імені Г. С. Сковороди

Харків, Україна

mail: oksana.vasylieva@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-8918-4357

У дослідженні визначено сутність дефініцій «простір», «арт-простір», «event» та «event-art

простір» у мистецтвознавчих та культурологічних дослідженнях. Встановлено, що сучасне музич-

но-мистецьке середовище перетворюється на event-art простір з різноманітними формами мис-

тецьких заходів. Проаналізовано сучасний хоровий event-art простір через фестивалі, міські свята,

конкурси, урочисті церемонії, концерти, навчально-освітні заходи та майстер-класи. Наведено

приклади хорових event на основі Всеукраїнського хорового конкурсу імені Миколи Леонтовича, Всеу-

країнського двотурового конкурсу хорового мистецтва ім. Михайла Кречка, Міжнародного хорового

конкурсу імені Павла Муравського та Міжнародного конкурсу імені Дмитра Бортнянського. Вияв-

лено характерні риси хорових фестивалів, імпрез, флешмобів, марафонів, концертів та шоу. На при-

кладах таких заходів як «Хорові асамблеї Миколи Леонтовича», Харківський міжнародний хоровий

фестиваль «PalkinFest» та шоу «Битва хорів» показано їхню значущість. Зазначено наявність різно-

планового хорового event-art простору та доведено необхідність подальших наукових досліджень у

галузі організації мистецьких хорових заходів.

Ключові слова: хорове мистецтво, хорові концерти, фестивалі, хоровий флешмоб, хорове

шоу, хоровий марафон

Постановка проблеми та її зв’язок з важли-

вими науковими чи практичними завданнями.

Сьогодні хорове мистецтво і події, пов’язані

з ним, стають все більш інноваційними і ди-

намічними, відображаючи сучасні тенденції

та вимоги слухацької аудиторії. Одним з клю-

чових аспектів актуальності цієї теми є те,

що хорові івенти стають не лише музичними

виставами, але й інтерактивними спектакля-

ми, які поєднують у собі мистецтво, технології

та елементи шоу-бізнесу. Новітні хорові захо-

ди можуть включати в себе візуальні ефекти,

інтерактивність зі слухачами, використання

сучасних музичних технологій та інші іннова-

ційні елементи. Сучасні хори впроваджують

у свої виступи елементи перформансу, відео-

арту, світлові ефекти та інші технології, щоб

створити незабутні враження для глядачів.

Крім того, в сучасному світі спостерігаєть-

ся зростаючий інтерес до різноманітності му-

зичних жанрів і стилів. Хорові івенти можуть

охоплювати широкий спектр музичних на-

прямків, від класики до сучасних популярних

жанрів, а також експериментувати з їх поєд-

нанням та інтерпретацією.

Хоровий event-арт може відобразити ак-

туальні проблеми суспільства, висловити по-

зицію щодо соціальної проблематики. Все це

відкриває простір для дискусії про сучасні со-

ціальні та культурні тенденції через призму

мистецтва і робить обрану тему цікавою й ак-

туальною.

Аналіз основних досліджень і публікацій.

Проблематика культурно-мистецького про-

стору завжди привертає увагу філософів, со-

ціологів, культурологів, мистецтвознавців,

що свідчить про її різноплановість і дозволяє

виокремити декілька напрямів у її досліджен-

ні. Розкриття сутності поняття мистецького

простору знаходимо у дисертаційному дослід-

женні О. Злотника (2019). Питанням конкус-

но-фестивальної вітчизняної хорової діяль-

ності присвячені дослідження К. Давидовський

(2011), С. Савенко (2021), Г. Шпак (2021). Підходи

до організації та управління різноманітними

культурними і мистецькими заходами зна-

ходяться в полі уваги дослідників event-ме-

неджменту Т. Ялохи, Р. Громадського (2021),

Т. Повалій., Н. Світайло (2021). Об’єктом нау-

ково-педагогічного дискурсу event-art менед-

жмент став у публікаціях Бао Чень (2023), О.

Кулдиркаєвої (2013). Питання івен-технологій

розглянуто у роботі О. Родіонової (2015).

В тім дослідження сучасного хорового

event-арт простору не знайшло достатнього ви-

світлення у науковій думці.

Формулювання цілей та завдань статті. Мета

статті полягає у вивченні сучасних тенденцій

розвитку хорового мистецтва як event-арту та

аналізі його значущості у контексті сучасного

культурно-мистецького простору, а також роз-

гляд актуальних соціокультурних та естетич-

них аспектів, що впливають на розвиток хоро-

вого event-арту та його взаємодію з глядачем у

сучасному світі.

Виклад основного матеріалу. Останнім ча-

сом у філософсько-естетичному дискурсі з’я-

вилося багато термінів, схожих на поняття

арт-простір. Такі вирази, як «світ сучасного мис-

тецтва» та «арт-світ», стали широко використо-

вуватися в культурному і науковому середови-

щі. Розглядаючи мистецтвознавчу точку зору

на предмет арт-простору, можна стверджувати,

що простір не просто містить об’єкти, а навпа-

ки – формується ними. Це визначення також

співпадає з уявленням про простір мистецтва,

створений сукупністю взаємодіючих художніх

об’єктів.(Злотнік, 2019,с.26). Аналіз концепції

соціології мистецтва доводить, що світ або поле

мистецтва – це простір, де здійснюється взає-

модія з приводу мистецтва. Отже, «простір» – це

унікальна і універсальна форма, яка призна-

чена для координації різного роду об’єктів та

явищ.

Радикальні трансформації у світі мис-

тецтва призводять до появи нових форм худож-

ньої, зокрема музичної, діяльності. Змінюються

і підходи щодо організації і проведення мис-

тецьких заходів з перетворенням їх у справжні

події з незабутніми емоціями та враженнями.

Саме тому сучасне музично-мистецьке сере-

довище перетворюються у event-art простір, з

великим розмаїттям форм і видів мистецьких

заходів. Поняття «еvent» означає чітко спла-

новану у певний час соціальну подію в галузі

науки, культури, мистецтва, яка має мету і ре-

зонанс у суспільстві. (Родіонова, 2015, с.5). Су-

часний еvent(захід) – це явище, спрямоване

на аудиторію, що належить до певної соціаль-

но-культурної групи і, зазвичай, до певної віко-

вої категорії.

Термін «event-art» (іноді також відомий

як «івент-арт») застосовується для визначення

результатів творчого процесу окремих митців

або мистецьких груп. Характерною ознакою

івентів є їх спрямованість на взаємодію з гляда-

чами або учасниками у формі живої події або

інсталяції. Вони можуть охоплювати різні види

мистецтва, такі як: виставки, інсталяції, пер-

форманси, мультимедійні шоу та інші форми

творчих проявів.

Аналогічні тенденції знаходять відобра-

ження також і у хоровому мистецтві, де з’яви-

лося чимало нових заходів, таких як: хорові

асамблеї, флешмоби та мультимедійні шоу.

Нині звичайний візит на музичний концерт

стає менш захопливим порівняно з участю у

мистецьких пікніках, фестивалях або імпрезах.

Традиційні концерти змінюються на програми,

які об’єднують кілька мистецьких жанрів. Хо-

ровий арт-простір сьогодні охоплює широкий

спектр івентів від масових (фестивалів, місь-

ких свят, конкурсів, урочистих церемоній) до

навчально-освітніх (майстер-класи провідних

фахівців хорової справи, семінари, олімпіади).

Розглянемо найбільш цікаві хорові мистецькі

заходи.

Концертна індустрія явно лідирує серед

інших видів та жанрів мистецтва за масовістю

аудиторії, популярністю та попитом. Вивчен-

ня цього феномену надає багатий матеріал для

аналізу стану культури суспільства, естетич-

ного виховання, процесів комерціалізації мис-

тецтва та інших аспектів. Саме у концертній ін-

дустрії відображаються найважливіші сучасні

соціокультурні проблеми масової культури, мо-

лодіжних субкультур, доступності справжньої

культури широким верствам населення, рівня

професіоналізму у мистецтві та затребуваності

таланту. Ці питання визначають основні на-

тецтва метою яких є обговорення певної проблеми та прийняття рішень або здійснення певних дій.

Приклад «Хорових асамблей Миколи Леонтовича» (м. Вінниця) доводить, що для них характерно

поєднання як виконавських, так і навчально-методичних event-форм (майстер класів, методичних

семінарів, концертних виступів тощо). Саме ця властивість робить хорові асамблеї унікальними

мистецькими заходами (див. рис.1).

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

прямки культурної політики, що охоплює всі

сфери життя, від засобів масової комунікації,

реклами та моди до психологічного типу осо-

бистості. Для хорового івент-простору концен-

трі заходи традиційна виконавська практика.

Це пов’язано з тим, що концерт є особливою за-

вершеною сценічною формою, основою якої є

номер, що має власні закони побудови, худож-

ні принципи та специфічні «правила гри». Ко-

жен номер відрізняється своїми унікальними

формою та змістом. Публічне виконання хоро-

вих творів малих форм, змагання різних жан-

рів, видів виконавського хорового мистецтва.

Саме це робить концерти хорової музика най-

більш популярними івентами. Вони перед-

бачають виконання хорових творів по зазда-

легідь складеній програмі, своєрідність яких

визначається потребами слухацької аудиторії,

її певними естетичними запитами. Концертна

програма уявляє сценічний твір, побудований

за законами драматургії. Особливість концерт-

ної драматургії – це сюжетно-образна концеп-

ція культурно-хорової програми, масового дій-

ства, де драматургічна дія формується через

побудову та виконання сюжетно-образного

задуму концертної програми. Серед розмаїття

концертно-хорових івентів можна виокреми-

ти тематичні, антологічні концерти, сольні

концерти певних хорових колективів, музич-

но-літературні композиції із залученням ак-

торів-читців і навіть хорові шоу.

Популяризації хорового мистецтва та за-

лученню до нього широкої аудиторії сприяють

хорові фестивалі, масові святкові дійства, що

передбачають огляд досягнень в області хоро-

вого співу. Такі заходи об’єднують хорові ко-

лективи з різних регіонів або країн для спіль-

них виступів, обміну досвідом та спілкування.

Вони можуть мати різну форму та масштаб, від

невеликих місцевих заходів до великих міжна-

родних подій. Учасників хорових фестивалів

представляють широке коло виконавців: ама-

торські хори різних жанрів і стилів, від класич-

них хорових ансамблів до етнічних, джазових і

популярних колективів.

Головною особливістю такого роду івентів

є різноманітний спектр заходів, що прохо-

дять у межах одного фестивалю. Це і концер-

ти учасників, майстер-класи, конкурси, творчі

зустрічі, спрямовані на обмін досвідом між ко-

лективами, хорові флешмоби, хорові марафо-

ни, імпрези тощо. Доречно зауважити, що таки

форми можуть існувати у хоровому арт-про-

сторі як у межах фестивалів, так і самостійно,

оскільки кожна з них може стати справжньою

подією у мистецькому житті суспільства.

На противагу від фестивалю, головна

мета якого сприяти обміну мистецькими іде-

ями, культурному збагаченню, спілкуванню

та розвагам, хорові конкурси цілеспрямова-

но оцінюють і визначають кращих учасників

порівняно з іншими за певними критерія-

ми. Учасники представляють свої роботи або

виступи перед журі чи аудиторією, яка оцінює

їхні досягнення та обирає найкращих за пев-

ними критеріям, закладеними у конкурсних

вимогах. В Україні перманентно дія декілька

потужних хорових конкурсів. Найбільш відомі

з них Всеукраїнський хоровий конкурс імені

Миколи Леонтовича, Всеукраїнський двотуро-

вий конкурс хорового мистецтва ім. Михайла

Кречка, Міжнародний хоровий конкурс імені

Павла Муравського, Міжнародний конкурс

імені Дмитра Бортнянського.

Протягом останнього десятиліття виник-

ли інтернет-конкурси, пов’язані з необхідністю

шукати нові способи презентації досягнень хо-

рових колективів в дистанційних умовах. Ці

нові формати представлення музики, як зазна-

чає С. Савенко (Савенко С., 2021, с.124), вимага-

ють спеціальних навичок та підходів, а саме:

- подання запису колективу в реальному

часі, де показується фактичне спільне музи-

кування, зафіксоване на відео без монтажу та

обробки;

- створення віртуального хору шляхом

зведення окремих записів голосів у єдине зву-

чання, що створює уявне спільне музикування

завдяки можливостям Інтернету.

Новітні підходи стали ключовими у ро-

звитку сучасних конкурсно-фестивальних

форматів, таких як дистанційні конкурси та

конкурси віртуальних хорів. Вони вимагають

особливих умінь та підготовки, де у першому

випадку важлива інтенсивна робота хормей-

стера, а у другому – експертиза звукорежисера

та майстра IT-технологій.

Значний вплив на розвиток хорового ми-

стецтва мають такі івенти, як хорові асамблеї.

Це зібрання або збори діячів хорового мис-

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

Рис.1 – Мистецький проект «Хорові асамблеї Миколи Леонтовича»

Цікавими і сучасними хоровими івентами є хорові марафони, хорові флешмоби та імпрези.

Останнім часом у фестивально-хоровій практиці впроваджуються хорові імпрези (від італ. «вечір-

ка», «захід»). Такі івенти зазвичай передують відкриттю фестивалю, мають святковий характер і

декларують мету заходу. Таким зразком є Хорова імпреза, присвячена Харківському міжнародному

хоровому фестивалю «PalkinFest». Вона анонсувала фестиваль за два місяці до його початку виступа-

ми кращих хорових колективів Харкова у чудовому живописному саду Шевченка (див. рис.2).

Рис.2 – Хорова імпрез фестивалю PalkinFest

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

Характеризуючи фестиваль «PalkinFest», потрібно сказати, що він був представлений такими

різноманітними івентами, як: конкурсом хорових диригентів, концертом провідного українського

хору капели «Орея» (м. Житормир), майстер класом відомого латиського хорового диригента Маріса

Сірмайса, хоровим марафоном.

Хоровий марафон може існувати як самостійний захід, а також бути частиною більш масштаб-

них мистецьких подій, як наведений вище «PalkinFest». Він організовується для виконання хорових

композицій протягом тривалого часу (від декількох годин до кількох днів), які, зазвичай, викону-

ються одна за одною без перерви. Учасниками марафону можуть бути різноманітні хорові колекти-

ви різних стилів, жанрів та рівнів майстерності (аматорські, професійні, навчальні тощо). Локації

марафону можуть охоплювати різні місця: концертні зали, центри мистецтв, відкриті площі, храми

або громадські простори. Формат виступів також різноманітний від коротких програм до окремих

композицій, а також спільний колективний спів декількох хорів. Деякі хорові марафони можуть

включати конкурсні елементи, де учасники змагаються за нагороди та визнання (див.рис. 3).

Рис.3 – Хоровий марафон фестивалю PalkinFest

Хоровий флешмоб – це несподівана та миттєва хорова вистава, яка відбувається у громадсько-

му місці, частіше всього на відкритому просторі або в громадських приміщеннях (вокзалах, аеро-

портах, торгівельних центрах) і залучає співаків з різних хорових колективів. Учасники флешмобу

з’являються раптово, співають пісню або композицію, а потім швидко розходяться, залишаючи ау-

диторію приємно здивованою та враженою. Головна особливість флешмобу в його несподіваності

для глядачів, що створює ефект сюрпризу. Співаки виконують заздалегідь вивчену кожним окремо

музику одночасно та узгоджено без спільних репетицій. Хористи з’являються неочікувано у завчас-

но обумовленому місці, що створює вражаючий ефект. Хорові флешмоби користуються популяр-

ністю і часто привертають увагу громадськості та стають вірусними відео в інтернеті через свій

несподіваний та емоційно заряджений характер. Так під час фестивалю хорового співу, присвячено-

го 140-річчю народження композитора М. Леонтовича, у місті Вінниця під час флешмобу двадцять

хорів заспівали найвідомішу у світі українську різдвяну пісню «Щедрик». Вінницький флешмоб

став стартом для всеукраїнського флешмобу «Щедрик100challenge», присвячений 100-річчю з дня

першого виконання всесвітньо відомої української щедрівки (див. рис. 4).

Рис.4 – Рис.4 Хоровий флешмоб, присвячений 100-річчю виконання. української народної

пісні «Щедрик»

Популяризації хорового співу та виявленню нових обдарувань у сфері хорового мистецтва

сприяють хорові шоу. Хорове шоу – це вистава або телевізійна програма, в якій виступають хори або

вокальні групи. Це може бути масштабне вокально-хорове дійство з костюмами, хореографією та

спецефектами, або простіше виконання пісень у вокальному ансамблі. Хорове шоу може включати

у себе різноманітні музичні жанри, від класики до популярної музики, а також може бути організо-

ване у формі конкурсу, де співацькі колективи змагаються за перемогу.

Яскравим прикладом хорових івентів є «Битва хорів» – це телевізійне розважальне шоу, яке заз-

вичай включає в себе змагання між різними хоровими групами. Вперше формат хорового телешоу

розробили у США під назвою «Clash of the Choirs» і провели серед аматорських естрадних хорових

колективів компанією NBC. Згодом такий формат був запозичений телекомпаніями багатьох інших

країн, в тому числі, з 2013 – українською телекомпанією «1+1». У програмі різні хори виступають зі

своїми унікальними аранжуваннями пісень у різних стилях музики. Часто це шоу організовується

у формі конкурсу, де хори змагаються за призи або титул кращого хору (див. рис. 5).

Рис.5 – Українське шоу «Битва хорів» 12 січня 2014р

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

У ході шоу можуть бути включені елемен-

ти суддівства, де журі оцінює виступи хорів за

такими критеріями, як: музичність, вокальна

техніка, аранжування, сценічна майстерність

тощо. Глядачі часто також мають можливість

голосувати за своїх улюблених учасників.

Висновки. Отже, хоровий event-арт простір

стає важливим елементом сучасної культури

і поєднує у собі творчість, інновації та соціо-

культурний вплив. Його розвиток та дослід-

ження відкривають нові можливості для хо-

рового мистецтва і значно розширюють його

аудиторію. Новітні хорові заходи мають ди-

намічний та інноваційний характер, інтегру-

ючи музику і технології. Саме такі інноваційні

підходи сприяють створенню захоплюючих та

неповторних музичних вражень.

Перспективи подальших досліджень даної

проблеми полягають у висвітлення новатор-

ських підходів до організації хорових подій,

включаючи використання сучасних техноло-

гій, експерименти з форматами хорових за-

ходів та співпрацю з іншими мистецькими га-

лузями; вивчення соціального впливу хорових

івентів на сучасне суспільство, включаючи

їхню роль у підтримці спільнот, формуванні

ідентичності та вирішенні соціальних про-

блем.

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Афоніна О. (2019). Часово-просторовий діалог в європейській освіті. Сучасний культурний

простір у мистецтвознавчому дискурсі (с. 4–6). НАКККіМ.

Бао Чень. (2023). Підходи до визначення суті понять «event-менеджмент», «art-менеджмент» у

науково-педагогічному дискурсі. Педагогіка формування творчої особистості у вищій і загальноо-

світній школах, (87), 17–23. https://doi.org/10.32840/1992-5786.2023.87.2

Браво PalkinFest. (2021). Всеукраїнська хорове товариство Леонтовича. https://choircommunity.

com.ua/bravo-palkinfest/

Видовищний флешмоб: одразу 20 хорів з усієї україни заспівали "щедрика" у Вінниці. (2017,

13 грудня). 5 канал. https://www.5.ua/regiony/vydovyshchnyi-eshmob-odrazu-20-khoriv-z-usiiei-

ukrainy-zaspivaly-shchedryka-u-vinnytsi-161182.html

Давидовський К. Ю. (2011). Міжнародний фестивальний рух у формуванні культурно-мистець-

кого середовища України (на прикладі міжнародних музичних фестивалів “Київські літні музичні

вечори” та ”Віртуози планети”). Культурологічна думка, (3), 94–100.

Злотнник О.Й. (2019). Комунікативний простір музичного мистецтва України кінця ХХ – по-

чатку ХХІ століття [Неопубл. Дис. на здобуття наук. ступ. канд. мистецтвознавства]. Національна

академія керівних кадрів культури і мистецтв.

Повалій Т. Л., Світайло Н. Д. (2021). Івент-менеджмент: навчальний посібник. Сумський держав-

ний університет.

Радіонова О.М, о. (2015). Конспект лекцій з курсу «Івент-технології» (для студентів 2-го кур-

су денної та заочної форм навчання напрямів підготовки 6.140101 «Готельно-ресторанна справа»,

6.140103 – «Туризм»). ХНУМГ ім. О. М. Бекетова.

Савенко С. (2021). Формування нових традицій у хоровому конкурсно-фестивальному русі (дис-

танційні та онлайн фестивалі-конкурси). Диригентсько-хорова освіта: синтез теорії та практики

(с. 41–43).

Савенко С. (2021). Конкурсно-фестивальні форми хорової творчості: традиційні моделі та су-

часні тенденції [Неопубл. Дис. на здобуття наук. ступ. канд. мистецтвознавства]. Одеська національ-

на музична академія імені А. В. Нежданової

Смокович Т.В., Кобук О.А., Мархалевич Т.С. (2021). Комунікаційні процеси у сучасному академіч-

ному та масовому музичному мистецтв. Академічні студії. серія «Педагогіка»., 2(4). URL: https://doi.

org/10.52726/as.pedagogy/2021.4.2.6

Триває флешмоб «щедрик100challenge». (2016). Вікіновини. https://uk.wikinews.org/wiki/Три-

ває_флешмоб_«щедрик100challenge»

Учасники проектів Вікімедіа. (2013, 5 липня). Битва хорів — Вікіпедія. Вікіпедія. https://

uk.wikipedia.org/wiki/Битва_хорів

Харків Залізобетон [Відео]. (2022, 4 грудня). Харківський міжнародний фестиваль імені В'ячесла-

ва Палкіна. https://fb.watch/se6VrVhvRa/

Шпак Г. (2021). ІХ Всеукраїнський хоровий конкурс ім. М. Леонтовича – головна подія хорової

громади в Україні. Диригентсько-хорова освіта: синтез теорії та практики (с. 11–13).

Ялоха Т., Громадський Р. (2021). Еvent-менеджмент як елемент сучасної культурно-мистецької

практики. Науковий вісник київського національного університету театру, кіно і телебачення імені

І.К. Карпенка-Карого, (27-28), 180–189. https://doi.org/10.34026/1997-4264.27-28.2021.238849

REFERENCES

Afonina, O. (2019). Chasovo-prostorovyy dialoh v yevropeysʹkiy osviti [Time-space dialogue in

European education]. U Suchasnyy kulʹturnyy prostir u mystetstvoznavchomu dyskursi (s. 4–6). NAKKKiM.

[in Ukrainian]

Bao Chen. (2023). Pidkhody do vyznachennya suti ponyatʹ «event-menedzhment», «art-menedzhment»

u naukovo-pedahohichnomu dyskursi [Approaches to dening the essence of the concepts «event-

management», «art-management» in scientic and pedagogical discourse]. Pedahohika formuvannya

tvorchoyi osobystosti u vyshchykh i zahalʹnoosvitnikh shkolakh, (87), 17–23. https://doi.org/10.32840/1992-

5786.2023.87.2 [in Ukrainian]

Bravo PalkinFest. (2021). Vseukrayinsʹka khorove tovarystvo Leontovycha [All-Ukrainian Choral Society

of Leontovych]. https://choircommunity.com.ua/bravo-palkinfest/ [in Ukrainian]

Vydovyshchnyy eshmob: vidrazu 20 khoriv z usiyeyi Ukrayiny zaspivaly «shchedryka» u Vinnytsi.

(2017, 13 hrudnya). 5 kanal [5 channel.]. https://www.5.ua/regiony/vydovyshchnyi-eshmob-odrazu-20-

khoriv-z-usiiei-ukrainy-zaspivaly-shchedryka-u-vinnytsi-161182.html [in Ukrainian]

Davydovsʹkyy K . yu. (2011). Mizhnarodnyy festyvalʹnyy rukh u formuvanni kulʹturno-mystetsʹkoho

seredovyshcha Ukrayiny (na prykladi mizhnarodnykh muzychnykh festyvaliv “Kyyivsʹki litni muzychni

vechory” ta ”Virtuozy planety”) [The international festival movement in the formation of the cultural and

artistic environment of Ukraine (on the example of the international music festivals «Kyiv Summer Music

Evenings» and «Virtuosos of the Planet»)]. Kulʹturolohichna dumka, (3), 94–100. [in Ukrainian]

Zlotnnyk, O.Y. (2019). Komunikatyvnyy prostir muzychnoho mystetstva Ukrayiny kintsya XX – pochatku

XXI stolittya [Neopubl. dys. na zdobuttya nauk. stup. kand. mystetstvoznavstva] [Communicative space of

the musical art of Ukraine at the end of the 20th - beginning of the 21st century [Unpublished.]. Natsionalʹna

akademiya kerivnykh kadriv kulʹtury i mystetstv. [in Ukrainian]

Povaliy, T . L., Svitaylo N. d. (2021). Ivent-menedzhment: navchalʹnyy posibnyk [Event management: a

study guide]. Sumsʹkyy derzhavnyy universytet. [in Ukrainian]

Radionova, O.M., o. (2015). Konspekt lektsiy z kursu «Ivent-tekhnolohiyi» (dlya studentiv 2-ho kursu

dennoyi ta zaochnoyi form navchannya napryamiv pidhotovky 6.140101 «Hotelʹno-restoranna sprava»,

6.140103 – «Turyzm») [Synopsis of lectures on the course «Event technologies» (for students of the 2nd year

of full-time and part-time forms of training in the areas of training 6.140101 «Hotel and restaurant business»,

6.140103 - «Tourism»)]. KHNUMH im. O. M. Beketova. [in Ukrainian]

Savenko, S . (2021). Formuvannya novykh tradytsiy u khorovomu konkursno-festyvalʹnomu rusi

(dystantsiyni ta onlayn festyvali-konkursy) [Synopsis of lectures on the course «Event technologies» (for

students of the 2nd year of full-time and part-time forms of training in the areas of training 6.140101 «Hotel

and restaurant business», 6.140103 - «Tourism»)]. U Dyryhent·sʹko-khorova osvita: syntez teoriyi ta praktyky

(s. 41–43). [in Ukrainian]

Savenko, S. (2021). Konkursno-festyvalʹni formy khorovoyi tvorchosti: tradytsiyni modeli ta suchasni

tendentsiyi [Neopubl. dys. na zdobuttya nauk. stup. kand. mystetstvoznavstva] [Competition and festival

forms of choral creativity: traditional models and modern trends]. Odesʹka natsionalʹna muzychna akademiya

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

imeni A. V. Nezhdanovoyi [in Ukrainian]

Smokovych, T.V., Kobuk, O.A., Markhalevych, T. S. (2021). Komunikatsiyni protsesy v suchasnomu

akademichnomu ta masovomu muzychnomu mystetstvi [Communication processes in modern academic

and mass musical arts]. Akademichni studiyi. seriya «Pedahohika»., 2(4). URL: https://doi.org/10.52726/

as.pedagogy/2021.4.2.6 [in Ukrainian]

Tryvaye eshmob «shchedryk100challenge» [The «shchedryk100challenge» ash mob continues].

(2016). Vikinoviny. https://uk.wikinews.org/wiki/Tryvaye_eshmob_«shchedryk100challenge» [in Ukrainian]

Uchasnyky proektiv Vikimedia [Wikimedia project participants] (2013, 5 lypnya). Bytva khoriv —

Vikipediya. Vikipediya. https://uk.wikipedia.org/wiki/Bytva_khoriv [in Ukrainian]

Kharkiv Zalizobeton [Video]. (2022, 4 hrudnya). Kharkivsʹkyy mizhnarodnyy festyvalʹ imeni V’yacheslava

Palkina [Vyacheslav Palkin Kharkiv International Festival]. https://fb.watch/se6VrVhvRa/ [in Ukrainian]

Shpak, H. (2021). IKH Vseukrayinsʹkyy khorovyy konkurs im. M. Leontovycha – holovna podiya

khorovoyi hromady v Ukrayini [All-Ukrainian Choral Competition named after]. U Dyryhent·sʹko-khorova

osvita: syntez teoriyi ta praktyky (s. 11–13). [in Ukrainian]

Yalokha T., Hromadsʹkyy R . (2021). Event-menedzhment yak element suchasnoyi kulʹturno-mystetsʹkoyi

praktyky [Event management as an element of modern cultural and artistic practice]. Naukovyy visnyk

Kyyivsʹkoho natsionalʹnoho universytetu teatru, kino i telebachennya imeni I.K. Karpenka-Karoho, (27-28),

180–189. https://doi.org/10.34026/1997-4264.27-28.2021.238849 [in Ukrainian]

Надійшла до редакції / Received: 18.03.2024

Рекомендовано до друку / Accepted: 03.06.2024

CHORAL EVENT-ART SPACE THROUGH THE PRISM

OF TODAY

Candidate of pedagogical sciences, Associate

professor of the department of musical art in

H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University

Kharkiv, Ukraine

email: oksana.vasylieva@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-8918-4357

Object. The aim of this article is to analyze the modern choral event-art space from the perspective

of recent scientic research and to characterize the artistic events existing in choral practice.

Methods & methodology. The study employs traditional theoretical methods of analyzing

scientic literature, the method of analogy to identify similar features of choral artistic events with

event phenomena in other areas of social life, as well as generalization and comparison of choral event-

art forms characteristic of modern choral art and their classication.

The research results indicate the widespread use of the concepts «art space,» «world of

contemporary art,» «art world,» and «eld of art» in cultural and scientic contexts. The essence of the

denitions «space,» «art space,» and «event-art space» in art and cultural studies has been dened. It

has been established that the modern musical and artistic environment is transforming into an event-

art space, characterized by a great variety of forms and types of artistic events. The category «event»

is revealed as a clearly planned social event in the elds of science, culture, and art, which resonates

within society. The author emphasizes the target orientation of events towards specic age or social

audiences. These events encompass various forms of art, such as exhibitions, installations, performances,

multimedia shows, and other forms of creative expression.

The modern choral event-art space has been characterized, including festivals, city celebrations,

competitions, ceremonial events, concerts, educational activities, master classes by leading choral

experts, seminars, and Olympiads.

Forms of choral events have been analyzed using examples such as the All-Ukrainian Mykola

Leontovych Choral Competition, the All-Ukrainian Two-Stage Choral Art Competition named after

Mykhailo Krechko, the Pavlo Muravsky International Choral Competition, and the Dmytro Bortniansky

International Competition. The distinctive features of choral festivals, performances, choral ash mobs,

choral marathons, choral assemblies, and shows have been identied. Illustrative examples of these

events include the «Mykola Leontovych Choral Assemblies,» the Kharkiv International Choral Festival

«PalkinFest,» the show «Battle of the Choirs,» and others.

Conclusions. Thus, the choral event-art space becomes an important element of contemporary

culture, combining creativity, innovation, and sociocultural impact. Its development and research

open new possibilities for choral art and signicantly expand its audience. The latest choral events are

dynamic and innovative, integrating music and technology. Such innovative approaches contribute to

creating captivating and unique musical experiences.

Keywords: choral art, choral concerts, festivals, choral ash mob, choral show, choral marathon

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.03

конструктивність (Дротенко, 2022). Філософія

мистецтва покликана з’ясувати, чому і як ми-

стецтво здатне спонукати до реального творен-

ня тих форм життєдіяльності, які покладені у

необхідності. Логіка створення художнього об-

разу розкривається через аналітико-синтетич-

ну єдність протилежностей простору і форми

у їх часовому розгортанні від крапки до лінії,

до маси і середовища. Це розгортання містить

у собі збалансовану геометрію форм так, що

форма набуває безпредметності, розчиняючись

у кольорі. Об’єктивно актуалізується колір та

його символічна сутність, яка окреслює логіку

краси (Дротенко, 2022).

Філософські роздуми щодо стилістичної

специфікації мистецьких напрямків можуть

допомогти виявити логіку виникнення й ро-

звитку художніх стилів у ході еволюції форм та

технік сучасного мистецтва. Аналіз філософсь-

кого змісту і сутності мистецтва модернізму та

авангардизму ХХ століття є важливим завдан-

ням для сучасної мистецької освіти, її теоретич-

ного і практичного аспектів.

Аналіз фундаментальних досліджень і пу-

блікацій. У роботі Олени Тереховської йдеться

про відмінність між модернізмом і авангардиз-

мом як культурно-історичними й філософсь-

ко-естетичними феноменами. На думку автор-

ки, головна розбіжність між ними полягає у

кардинально протилежній рецепції дійсності

та в принципово різному їх ставленні до неї. Ав-

торка доводить, що модернізм, навіть у зрілій

фазі, залишався в опозиції до реальної дійс-

ності, зосередивши увагу на самоцінності лю-

дини й мистецтва, тоді як авангардизм, транс-

формував все це у власну естетичну програму

(Тереховська, 2023, с.47-48).

У роботі Світлани Матвієнко розглянуто

діалектику відношення авангарду та модерніз-

му, зокрема з’ясовано, чому і як авангард «по-

бутував» саме в модернізмі? Авторка зазначає,

що концептуально авангардизм передбачає

інформативність форми. Тому головним у аван-

гарді є концентрація ідей, а його важливими

елементами стали ситуація гри з інформатив-

ними структурами, абсолютизація суб’єктивно-

го начала, пафос негативізму, технізація буття

і втрата ролі особистості. Авторка доводить,

що діалектика зв’язку модернізм–авангард

пов’язана з категорією часу мистецького твору,

оскільки авангардний твір «побутує» винят-

ково у миті сприймання. «Тому виправдані всі

твердження щодо анти-мистецького мистецтва

авангарду, адже тривалість такого твору згор-

нута до одного моменту (сплеску, вибуху, спа-

лаху), есенції теперішнього, а не просториться

в минуле чи майбутнє, як у творів інших на-

прямів» (Матвієнко, 1999).

На думку Дарини Скринник-Миської, у віт-

чизняному мистецтвознавчому дискурсі трак-

тування явищ модернізму та авангарду зберігає

контроверсійний характер. Їхня інтерпретація

варіюється від протиставлення до ототожнення

(Скринник-Миська, 2018, с.4). Базовим, з погля-

ду авторки, є «окреслення традицій наукової

інтерпретації модернізму-авангарду: зокрема,

розрізнення англо-американської та європей-

ської традицій, у першій з яких поняття «аван-

гард» синонімічне до поняття «модернізм», тоді

як у другій ці поняття позначають різні явища»

(Скринник-Миська, 2018, с.14). Йдеться про ро-

боти німецького історика та соціолога літера-

тури і мистецтва П. Бюрґера «Теорія авангарду»

та американського арт-критика та історика

мистецтва, теоретика модернізму К. Ґрінберґа

«Модерністичний живопис». Саме ці дослідни-

ки, підкреслює авторка, «вибудували власне те-

оретичні моделі авангарду та модернізму, опи-

раючись на глибинне розуміння вкоріненості

мистецтва в західні світоглядні матриці, теоре-

тично оформлені в ідеях І. Канта та інших, кри-

тично осмислені теоретиками Франкфуртської

школи» (Скринник-Миська, 2018, с.14).

Отже, не вирішеною залишається пробле-

ма взаємовідношення модернізму і авангарду,

зокрема не сформульовано чіткі критерії, що

окреслюють межу протиставлення чи ототож-

нення цих двох концепцій мистецької твор-

чості.

Формулювання мети і завдань статті. На під-

ставі аналізу основних етапів еволюції мис-

тецтва модернізму та авангардизму слід окрес-

лити основи їхньої стильової специфікації.

Зокрема, з’ясувати концептуальну суть взає-

мовідношення модерну та авангарду, як двох

концепцій першого етапу еволюції сучасного

мистецтва, що виявляють внутрішню супереч-

ливість процесу мистецької творчості.

Гіпотеза: еволюція мистецьких напрям-

ків першої половини ХХ століття у визначенні

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

УДК: 7.037+7.038

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.04

СТИЛІСТИЧНА СПЕЦИФІКАЦІЯ МОДЕРНІЗМУ ТА

АВАНГАРДИЗМУ У МИСТЕЦТВІ

кандидат філософських наук, доцент,

доцент кафедри філософії, соціології

та політології імені професора Валерія

Скотного, факультету історії, педаго-

гіки та психології Дрогобицького дер-

жавного педагогічного університету

імені Івана Франка

Дрогобич, Україна

email: v_drotenko@dspu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-6582-652X

У статті проаналізовано концептуальну суть взаємовідношення модернізму та авангардиз-

му як двох концепцій першого етапу еволюції сучасного мистецтва, що виявляють внутрішню су-

перечливість процесу мистецької творчості. Встановлено, що розбіжність між цими концепціями

виявляється у відмінності методів вираження, а також у ставленні до соціокультурних традицій

та історії мистецтва. З’ясовано, що еволюція стилістики від чуттєво-ірраціонального до абстрак-

тно-логічного, від абсолютизації форми до концептуальності змісту розкриває логіку суперечності

модернізму і авангардизму як відображення різноманітності філософських ідей та соціокультур-

них нормативів епохи. Встановлено, що стилі модернізму від кубізму та експресіонізму до футуриз-

му й сюрреалізму проявилися як спроби вираження чуттєво-емоційних аспектів світу через яскраві

кольори, динамічні форми та ірраціональні образи. Авангардизм, з іншого боку, у стилях дадаїзму,

супрематизму та конструктивізму переважно зосередився на абстракції, розкладанні форми та

концептуальних елементах мистецтва. Філософські роздуми щодо стилістичної специфікації ми-

стецьких напрямків можуть допомогти виявити логіку виникнення й розвитку художніх стилів

у ході еволюції форм та технік сучасного мистецтва, зокрема постмодернізму та контемпорарі

арт.

Ключові слова: кубізм; експресіонізм; футуризм; сюрреалізм; дадаїзм; супрематизм; кон-

структивізм.

Постановка проблеми та її зв’язок з важли-

вими науковими чи практичними завданнями.

Серед найвідоміших теорій сутності мис-

тецтва, його сенсу та взаємозв’язку з людиною

і навколишнім світом визнаними є теорія на-

слідування, теорія вираження та теорія форми.

Теорія наслідування, або мімезис, пов’язана

з концепцію Аристотеля щодо міметичного

принципу наслідування логіки життя. Теорія

вираження ідеї і сенсу означує, що увага мит-

ця зосереджується на суб’єктивному ставленні

до зображуваного. Теорія форми, згідно з кон-

цепцію Г. В. Ф. Гегеля, виявляє, що мистецтво

володіє субстанцією форми, а форма стає оду-

хотвореним живим цілим, тобто формою ху-

дожньо довершеною. Загально відома дум-

ка Г.Г. Гадамера, що те, що зображено у творі

мистецтва, піднімається до нової оформленої

визначеності, до нової цільності схопленого,

об’єднаного й упорядкованого в ньому буття.

Отже, наслідуючи, виражаючи й відображаю-

чи своєю образною системою суще, мистецтво

«олюднює» навколишній світ. Відшукуючи у

ньому закономірності й гармонію, втілює їх у

просторі культури.

Властива мистецтву специфічна концеп-

ція організації простору, що виключає будь-яку

хаотичність чи випадковість і ґрунтується на

принципах невизначеності, незавершеності

та цілісності, виявляє його філософічність і

розробили основи кубізму, трансформували

абстрактне трактування об’єму та простору Се-

занна в аналітичний кубізм. Хуан Гріс до 1912

року згенерував власний «синтетичний» стиль

кубізму на противагу «аналітичному» кубізму

Пікассо та Брака. Він удосконалив «словнико-

вий» запас кубізму і надав йому впізнаваної

візуальної мови, замінивши плоскі поверхні

скульптурними. Відмовившись від монохром-

ності, впровадив яскраву колірну гармонію і

колаж як елемент картини.

Експресіонізм розвинувся як реакція на со-

ціально-політичну кризу першої половини XX

століття. Твори експресіоністів відображали

емоційно-психологічний стан та внутрішній

душевний досвід художників – тривогу, страх,

радість або відчай. Митці намагалися виразити

емоції через яскраві кольори, грубі пензлі й ек-

спресивні форми. Визначальними рисами ек-

спресіонізму стали динамічність композицій,

напруженість ліній та енергійність кольорів,

використання грубих текстур та енергійних

мазків, виразність облич і тіл завдяки стиліза-

ції, відображення неприйнятних соціальних

норм і стандартів.

Серед найвідоміших експресіоністів Ед-

вард Мунк. Його твір «Крик» є, вочевидь, сим-

волом експресіонізму. У цій роботі, що має

чотири версії, автор через динаміку руху і кон-

траст кольорів виразив свої страхи і тривоги,

самотність і безвихідь. (Мунк,1893). Його ро-

бота «Мадонна» (існує кілька версій цієї ком-

позиції між 1892–1895 рр.) є символом дека-

дентського кохання і втілює амбівалентність

образів фатальної Жінки і Жінки-жертви через

поєднання жесту поразки і непереборної сили

(Мунк,1894).

Футуризм, що виник в Італії на початку

XX століття, відмовився від традиційних форм

і стилів і підтримав технологічний розвиток,

інновації, динаміку міського життя. Містич-

ність та енергія стали ключовими аспектами

футуристичного мистецтва. Засновником фу-

туризму вважається італійський художник та

письменник Філіппо Томазо Марінетті, автор

«Маніфесту футуризму» (1909). Серед італій-

ських художників-футуристів слід відзначи-

ти творчість Умберто Боччоні. Його картина

«Етюд голови, Мати» (1912) класифікується як

аналітичний футуристичний живопис через

спрощені форми очей, волосся, тіла літньої

жінки. Через вираз обличчя й поставу жінки

чітко промовляють емоції. Аналітичний фу-

туризм зосереджується на вивченні об’єкта у

повному обсязі, а не тільки так, як це виглядає

у реальному житті (Боччоні, 1912).

Основна ідея сюрреалізму – дослідження

внутрішнього світу підсвідомості («за межа-

ми реальності»), його впливу на процес ство-

рення образів і сюжетів. Сновидіння, мрії, на-

віювання спонукали митців до використання

фантастичних та абсурдних образів, що зда-

валися неперевершеними. Запозичуючи кон-

цепції психоаналізу, сюрреалісти визначили

свою мету як вираження справжнього процесу

мислення, вільного від застосування розуму

та будь-яких естетичних чи моральних норм.

Сюрреалізм намагається відобразити безсвідо-

ме, ірраціональне, експериментуючи з автома-

тичним письмом, колажами і несподіваними

об’єднаннями образів. Техніки колажу і мон-

тажу дозволяли сюрреалістам генерувати нові

образи та сюжети, комбінуючи різні елементи.

Серед відомих сюрреалістів Макс Ернст, Жоан

Міро, Сальвадор Далі, Рене Магрітт.

Макс Ернст – головний новатор у галузі

нових методів залучення випадкових ефектів.

Він поєднав свої «колажі» з «фроттажами», за-

стосував цю інновацію за допомогою техніки

«граттаж». Його «декалькоманія» (перенесення

під тиском олійної фарби на полотно з якоїсь

іншої поверхні) надавала картинам відповід-

ної якості (Eрнст, 1937).

Жуан Міро по-новому визначив сюрре-

алістичну естетику, створивши унікальний

«словник» символічних форм. Він починав як

кубіст, але до 1924 року виробив стиль живо-

пису, подібного до якого ще ніколи не було.

Абстрактний сюрреалізм? Сюрреалістичний

символізм? Біоморфна абстракція? Сам Міро го-

ворив про свою мистецьку місію як «вбивство»

живопису. Стиль малювання Міро, автоматизм

– живопис без планування теми чи композиції.

У цьому процесі художник малює все, що спа-

дає на думку, змальовуючи свою підсвідомість

(Міро, 1921).

Химерні картини Сальвадора Далі ста-

ли синонімом сюрреалізму. Стилістика Далі

відобразила траєкторію від натуралізму, екс-

пресіонізму, кубізму та неокласики до виразно-

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

своєрідності стилів від чуттєво-ірраціонально-

го до абстрактно-логічного, від абсолютизації

форми до концептуальності змісту розкриває

взаємозв’язок модернізму та авангардизму та

їх внутрішню суперечність.

Виклад основного матеріалу. Модернізм

та авангардизм виявилися провідними філо-

софсько-естетичними концепціями мистецтва

першої половини ХХ століття. Кожна з них має

свої виняткові риси та вплив на художній про-

цес. Кожна концепція містить у собі стильову

різноманітність, що відображає специфіку ідей

і тенденцій свого часу. Розбіжність між цими

концепціями виявляється у визначальних іде-

ях щодо зміни методів вираження в мистецтві,

а також у їхньому ставленні до соціокультур-

них традицій та історії мистецтва.

Модернізм – це водночас і стиль, і філо-

софія мистецтва перехідного періоду, коли

експерименти з новими техніками і стилями

стирали межі між жанрами, створюючи фун-

дамент сучасного мистецтва. Модернізм зосе-

редився і на внутрішньому світі й психології

художника, і на відображенні сучасних йому

соціально-політичних і технологічних змін.

Відправною точкою модернізму виявилися

імпресіонізм та постімпресіонізм, зокрема

творчість П. Сезанна, К. Моне, А. Матісса. Адже

саме вони упровадили новаторські підходи до

форми та кольору. По-перше, «абстрагування

форми, зведення предметів до їхніх основних

геометричних елементів так, щоб вони зник-

ли, розчинилися, а об’єктом стала сама форма»

(Дротенко, 2022, с.267). По-друге, «звільнення

кольору від природних предметів так, щоб

колір став матеріалом для вираження емоцій,

і зрештою – об’єктом в абстрактному кольоро-

вому експресіонізмі». Перший сформувався під

впливом творчості пост-імпресіоніста Поля

Сезанна, другий походить з творчості фовіста

Анрі Матісса (Дротенко, 2022, с.267).

Авангардизм виник як відхилення від тра-

диційних канонів внаслідок експерименту не

тільки з новими формами, але з ідеями. Якщо

модернізм через заперечення старого створює

свій художній світ, синтезуючи найкраще з різ-

номанітних художніх систем, то авангардизм

намагається зруйнувати все і створити нове,

генеруючи художній хаос. Головна ідея аван-

гарду полягала у тому, щоб зорієнтувати мис-

тецтво у майбутнє і змінити ставлення до ньо-

го як до соціального явища. Відмовляючись від

репрезентаційного мистецтва, авангардизм

використовує абстракцію, колаж, різноманітні

техніки та матеріали, а також активно взає-

модіє з іншими сферами культури. У витоків

авангардизму кубістичні роботи Пабло Пікас-

со, що трансформували спосіб, яким митець

досліджує і змальовує світ, та творчість Мар-

селя Дюшана, зокрема його ідея «реді-мейд»

(готових об’єктів), котра виокремила поняття

концептуального мистецтва, спонукаючи до

переосмислення ролі художника.

Модернізм проявив себе здебільшого як

кубізм, експресіонізм, футуризм і сюрреалізм.

Кубізм вирізняється застосуванням гео-

метричних форм для розкладання об’єктів на

прості елементи. Він один із перших відкрив

нові можливості для виразності та інтерпре-

тації об’єктів, зламавши традиційні правила

перспективи, пропонуючи натомість новий

погляд на реальність і новий спосіб розуміння

простору та форми. Аналіз взаємодії форми і

кольору шляхом звільнення кольору від пред-

метів відбувся вже у творах Ван Гога. Колір

став матеріалом для вираження емоцій. У тво-

рах Сезанна через синтез кольору, форми і про-

стору здійснено абстрагування форми: об’єкти

розчинилися або зникли цілком, а предметом

картини стала сама форма. Збалансована гео-

метрія форм розчиняється у кольорі, виокрем-

люючи його символічну сутність як логіку кра-

си.

У кубізмі створення зображень об’єкта не

обмежується одним статичним ракурсом, а де-

монструє динаміку об’єму та простору завдя-

ки «одночасності» погляду з різних кутів. Ідея

«відносності» елементів предмета поєднується

зі спостереженнями художника, утворюючи

єдиний узагальнений образ. Це дозволяє пере-

будувати весь простір: всі частини предмета

стають взаємозамінними елементами в дизай-

ні роботи.

Символами кубізму стали роботи Па-

бло Пікассо «Авіньйонські дівчата» (Пікассо,

1907), Жоржа Брака «Склянка на столі» (Брак,

1909), Хуана Гріса «Натюрморт з квітами» (Гріс,

1912), які вплинули і на розвиток цієї течії, і

сприяли формуванню авангардних напрям-

ків. Упродовж 1908-1912 років Пікассо і Брак

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

ге, намагався сягнути найвищого рівня духов-

ного сприйняття через абстрактні форми, які,

на думку К. Малевича, повинні втілити ідею

космічної рівноваги та гармонії. Символом су-

прематизму став «Чорний супрематичний ква-

драт» Казимира Малевича (Малевич,1915). Це

полотно на противагу відтворенню світу об’єк-

тів і фігур стверджує абсолютну простоту та

духовну глибину. Естетична ідеалізація форми,

як основний принцип супрематизму, спостері-

гається також у роботах Олександра Родченка

та Любові Попової, котрі, використовуючи ге-

ометричні елементи та контрастні кольори,

створили низку інноваційних супрематичних

композицій.

На основі супрематизму розвинулося

мистецтво конструктивізму, спрямоване на

виготовлення функціонально інноваційних

художніх форм та абстрактних архітектур-

них об’єктів із використанням промислових і

технічних матеріалів. Засновником конструк-

тивізму, як стилю живопису, став Володимир

Татлін. Знаковою є творча суперечка В. Татліна

з К. Малевичем. Малевич наполягав на доміну-

ванні форми і кольору в розвитку авангардного

мистецтва, а Татлін – на необхідності пов’язати

мистецтво і життя і підкреслити важливість

матеріалу у створенні чогось необхідного для

людини. Отже, конструктивізм своїми твора-

ми намагається зробити публічною певну ін-

формацію.

Найвідоміший твір В. Татліна «Монумент

на честь ІІІ Інтернаціоналу» символізував нову

технологічну еру (Татлін, 1920). Монумент 6,7

м заввишки – залізний каркас, на якому вста-

новлений циліндр, що обертається, куб, конус.

Все виготовлено зі скла. Стилістично конструк-

тивізм організовує простір абстрактних геоме-

тричних елементів так, що в комплексі вони

створюють динамічні, але візуально стійкі

форми. Зрештою, філософія конструктивізму

стверджує «мистецтво як конструкцію» про-

стих геометричних форм та строгих стрімких

ліній.

Отже, формування стилістики авангардиз-

му відбувається на шляху від філософії анти-

мистецтва (абсурду, хаосу, іронії, провокатив-

ності дадаїзму) через ствердження естетичної

ідеалізації абстрактних форм у сприйнятті ду-

ховності (супрематизм) до філософії конструк-

тивності мистецтва у соціокультурному про-

сторі і часі (конструктивізм).

Висновки. Аналіз основних етапів еволю-

ції мистецтва модернізму та авангардизму

виявив їхню стильову специфікацію. Встанов-

лено, що дослідження концептуальної суті

взаємовідношення модерну та авангарду, як

двох концепцій першого етапу у розвитку су-

часного мистецтва, окреслює внутрішню су-

перечливість процесу мистецької творчості,

можливість усвідомлення соціокультурних

аспектів мистецтва та розуміння взаємозв’яз-

ків мистецької творчості і техніко-технологіч-

них процесів першої половини ХХ століття.

З’ясовано, що еволюція стилістики від чут-

тєво-ірраціонального до абстрактно-логічного,

від абсолютизації форми до концептуальності

змісту розкриває логіку суперечності модер-

нізму і авангардизму як відображення різно-

манітності філософських ідей та соціокультур-

них нормативів епохи. Встановлено, що стилі

модернізму від кубізму, експресіонізму до фу-

туризму й сюрреалізму виявилися як спроби

вираження чуттєво-емоційних аспектів світу

через яскраві кольори, динамічні форми та ірра-

ціональні образи. Авангардизм, з іншого боку,

у стилях дадаїзму, супрематизму та конструк-

тивізму переважно зосередився на абстракції,

розкладанні форми та концептуальних еле-

ментах мистецтва. Отже, еволюція стилістики

від чуттєво-ірраціонального до абстрактно-ло-

гічного у ланцюжку «кубізм – експресіонізм –

футуризм – сюрреалізм», та від абсолютизації

форми до концептуальності змісту у ланцюж-

ку «дадаїзм – супрематизм – конструктивізм»

розкриває взаємозв’язок модернізму та аван-

гардизму, що відображає суперечливість по-

шуків виразності, що ґрунтуються на логіці та

концептуальному мисленні.

Перспективи подальших досліджень. Філо-

софські роздуми щодо стилістичної специфіка-

ції мистецьких напрямків можуть допомогти

виявити логіку виникнення й розвитку худож-

ніх стилів у ході еволюції форм та технік сучас-

ного мистецтва. Аналіз філософського змісту і

сутності мистецтва модернізму та авангардиз-

му є важливим етапом теоретичного і прак-

тичного аспектів сучасної мистецтва зокрема у

дослідженні постмодернізму та контемпорарі

арт.

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

го сюрреалізму. Захоплення Далі галюцинація-

ми та маренням генерували гру з «подвійними

образами».

У роботі «Метаморфози Нарциса» Далі

використав техніку колірної фотографії з руч-

ним розписом, щоб зобразити перетворення

Нарциса. Образ Нарциса перетворюється на

образ руки, що здіймається з його власного ві-

дображення. На кінчиках пальців рука тримає

яйце-цибулину, з якої народиться нова квітка

нарцису. Нарциса, яким він був до своєї транс-

формації, показано на задньому плані (Далі,

1937).

Рене Магрітта вважають найбільшим інте-

лектуалом серед усіх художників-сюрреалістів.

Він писав: «Для мене думка складається лише

з видимих речей, живопис може зробити її

видимою» (Магрітт, 1928). Магрітт прагне з’я-

сувати природу репрезентації реальності. У

творі «Закохані» – перша з чотирьох варіацій

«Les Amants» – художник створює стереотип

поцілунку крупним планом, але загорнувши

обличчя закоханих тканиною. Такий спосіб

приховування особистості підкреслює сюрре-

алістичну зацікавленість до того, що лежить

«за» або «під» видимими поверхнями.

Отже, у розвитку стилістики модернізму

простежується шлях від кубізму до експресіоніз-

му та від футуризму до сюрреалізму. Шлях, на

якому зображальні засоби виразності, властиві

модернізмові, вимальовуються все рельєфніше

і відвертіше. Зокрема, «аналітико-синтетич-

ний» живопис від кубізму до експресіонізму

проявляється через динамічність композицій,

напруженість ліній, контраст кольорів, що

втілюють містичність і енергію спрощених

форм. На шляху від футуризму до сюрреаліз-

му у процесі пошуку способів репрезентації

реальності відбувається своєрідне «вбивство»

живопису через використання несподіваного

поєднання образів, випадкових ефектів транс-

формації та приховування особистості, що фор-

матують автоматизм у живопису.

Авангардизм виявив себе переважно у

таких стилях як дадаїзм, супрематизм і кон-

структивізм. Дадаїзм, виникнувши під час Пер-

шої світової війни, відмовився від логіки та

гармонії традиційного мистецтва, натомість

звернувся до абсурдності та ірраціональності,

стверджуючи хаос і випадковість. Щоб під-

креслити безглуздя сучасного світу, дадаїсти

використовували випадкові об’єкти, монтаж,

іронію та провокацію як засоби висловлюван-

ня своїх поглядів. Створивши атмосферу відчу-

женості і безпорадності, дадаїсти започаткува-

ли формування антихудожнього руху. Завдяки

несподіваним та шокуючим методам вираз-

ності дадаїзм протиставив себе естетичному

як такому. Трістан Тцара (Самуель Розеншток),

засновник дадаїзму, писав: «Дада є мистецтво

без кімнатних туфель чи паралелей; воно про-

ти і за єдність і рішуче проти майбутнього»

(Тцара, 2012, с.14).

У витоків дадаїзму стояв французький і

американський художник Марсель Дюшан.

Серед перших його артів картина «Оголена, що

спускається сходами» (1912). Композиція поєд-

нувала елементи кубізму і футуризму, проте не

була визнана ні кубістами, ані футуристами.

Тому Дюшан намагався зрозуміти: що можна

вважати мистецтвом і хто має привілей це

вирішувати? Використовуючи метод «ready-

made арт» та іронічний «ефект перевертня»,

Дюшан створює кілька відомих інсталяцій у

стилі дадаїзму – «Велосипедне колесо» (1913) і

«Фонтан» (1917). Цими роботами, на думку Дю-

шана, він «перетворив дитячий розіграш на

філософію антимистецтва» (Рильов, 2022).

Серед засновників дадаїзму Ганс Арп. Його

скульптури і колажі демонстрували тенденцію

до абстракції. Ганс Арп використав метод кон-

стеляції. Термін запозичено з астрономії, який

означає, що предмети слід розташовувати так,

щоб вони самостійно сформували ідеальну

гармонію на зразок розташування небесних

тіл. У своїх творах Ганс Арп, не дотримуючись

законів композиції та побудови перспективи,

намагався ствердити закон випадковості та ін-

туїції, щоб ствердити природну відповідність.

«За словами художника, він не придумував

скульптуру або колаж, але лише допомагав їм

проявитися і чекав моменту, поки твору мож-

на буде дати ім’я, коли він вбере в себе життя»

(Тофан, 2021).

Супрематизм («верховний, найвищий»)

теж прагнув виразити універсальні принци-

пи і духовність. Супрематизм, по-перше, від-

мовився від зображення об’єктів реального

світу на користь простих геометричних форм

– квадратів, прямокутників, кіл, ліній; по-дру-

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Boccioni, U. (1912). Abstract Dimensions. WikiArt (visual art Encyclopedia) https://www.wikiart.org/

en/umberto-boccioni/abstract-dimensions-1912

Брак, Ж. (1909). Склянка на столі. https://www.wikiart.org/ru/zhorzh-brak/stakan-na-stole-1909

Гріс, Х. (1912). Натюрморт з квітами. WikiArt (visual art Encyclopedia) https://arthive.com/uk/

juangris/works/271306~Natjurmort_s_tsvetami

Dalí, S. (1937). Metamorphosis of Narcissus. Gala-Salvador Dali Foundation/DACS, London 2024 https://

www.tate.org.uk/art/artworks/dali-metamorphosis-of-narcissus-t02343

Дротенко, В. (2022). Філософія мистецтва як пошук специфіки естетичного. Scientic Collection

«InterConf+», (24(121), 101–110. https://doi.org/10.51582/interconf.19-20.08.2022.011

Дротенко, В. (2022). Антологія форм абстрактного живопису у мистецтві модерну. Grail of Science,

(21), 267–271. https://doi.org/10.36074/grail-of-science.28.10.2022.050

Ernst, M. (1937). The Triumph of Surrealism. Pinteres. https://www.pinterest.com/pin/max-ernst-the-

triumph-of-surrealism--143481938114749981/

Magritte, R. (1928). The Lovers. Gallery label from Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926–1938,

September–January 2014 https://www.moma.org/collection/works/79933

Малевич, К. (1915). Чорний супрематичний квадрат. WikiArt (Енциклопедія візуальних мис-

тецтв) https://www.wikiart.org/uk/kazimir-malevich/chorniy-kvadrat-1915

Матвієнко, С. (1999). Аванґард versus модернізм? Часопис «Критика», Рік ІІІ, Число 7–8 (21–22) (c.

17–22). https://krytyka.com/ua/articles/avangard-versus-modernizm

Міро, Ж. (1922). Відомі твори. WikiArt (Енциклопедія візуальних мистецтв) https://www.wikiart.

org/uk/zhuan-mirо

Мунк, Е. (1893). Картина Крик. Артхолст. https://art-holst.com.ua/blog/edvard-munk-krik

Munch, Е. (1894). Madonna. Famous Edvard Munch Paintings https://www.edvardmunch.org/

madonna.jsp

Пікассо, П. (1907). Авіньйонські дівчата (Les Demoiselles d'Avignon). WikiArt (visual art Encyclopedia)

https://www.wikiart.org/uk/pablo-pikasso/avinyonski-divchata-1907

Рильов, К. (2022). Дюшан-фонтан. Ювілей головного провокатора ХХ століття, який кілька разів

продав пісуар як фонтан. ФОКУС. 30.08.2022. https://focus.ua/uk/culture/523887-marsel-dyushan-

glavny-provokator-xx-veka-neskolko-raz-prodavshij-pissuar-kak-fontan

Скринник-Миська Д. (2018). «Модернізм», «аванґард» і їх співвідношення в українських мис-

тецтвознавчих дослідженнях. Вісник Львівської національної академії мистецтв. Вип. № 37. С. 4-20.

https://visnyk.lnam.edu.ua/visnyk/2018/37/65ded5353c5ee48d0b7d48c591b8f430

Татлін, В. (1920). Монумент на честь ІІІ Інтернаціоналу. WikiArt (Енциклопедія візуальних мис-

тецтв) https://www.wikiart.org/uk/volodimir-tatlin/monument-na-chest-iii-internatsionalu-1920

Тереховська, О. (2023). Модернізм і авангард: міркування про розмежування понять. Вісник Хар-

ківського національного університету імені В. Н. Каразіна. Серія “Філологія”, (92), 47-50. https://doi.

org/10.26565/2227-1864-2023-92-06

Тофан, І. (2021). Що природно, те мистецтво: Дадаїст Ганс Арп. Bird in Flight Prize 21.18.06. https://

birdinight.com/pochemu_eto_shedevr-uk/20210618-hans-arp.html

Тцара, Т. (2012). Газове серце: Три ДАДАДрами. Пер. і коммент. С. Шаргородського. Б. м. Salamandra

P.V.V., 108 с. (Бібліотека авангарду, Випуск VII). https://imwerden.de/pdf/tzara_gazovoe_serdtse_2012.

pdf

REFERENCES

Boccioni, U. (1912). Abstract Dimensions. https://www.wikiart.org/en/umberto-boccioni/abstract-

dimensions-1912 [in English]

Brak, Zh. (1909). Sklianka na stoli [Le Verre sur la table]. https://www.wikiart.org/ru/zhorzh-brak/

stakan-na-stole-1909 [in Ukrainian]

Hris, Kh. (1912). Natiurmort z kvitamy [Still Life with Flowers]. https://arthive.com/uk/juangris/

works/271306~Natjurmort_s_tsvetami [in Ukrainian]

Dalí, S. (1937). Metamorphosis of Narcissus. https://www.tate.org.uk/art/artworks/dali-metamorphosis-

of-narcissus-t02343 [in English]

Drotenko, V. (2022). Filosoia mystetstva yak poshuk spetsyky estetychnoho [Philosophy of art as a

search for the specicity of the aesthetic]. Scientic Collection «InterConf+», (24(121), 101–110. https://doi.

org/10.51582/interconf.19-20.08.2022.011 [in Ukrainian]

Drotenko, V. (2022). Antolohiia form abstraktnoho zhyvopysu u mystetstvi modernu [An anthology of

forms of abstract painting in modern art]. Grail of Science, (21), 267–271 .https://doi.org/10.36074/grail-of-

science.28.10.2022.050 [in Ukrainian]

Ernst, M. (1937). The Triumph of Surrealism. https://www.pinterest.com/pin/max-ernst-the-triumph-of-

surrealism--143481938114749981/ [in English]

Magritte, R. (1928). The Lovers. https://www.moma.org/collection/works/79933 [in English]

Malevych, K. (1915). Chornyi suprematychnyi kvadrat [Black supremacist square]. https://www.wikiart.

org/uk/kazimir-malevich/chorniy-kvadrat-1915 [in Ukrainian]

Matviienko, S. (1999). Avangard versus modernizm? Chasopys «Krytyka»[Avant-garde versus

modernism? “Criticism” magazine], Rik III, Chyslo 7–8 (21–22) (c. 17–22). https://krytyka.com/ua/articles/

avangard-versus-modernizm [in Ukrainian]

Miro, Zh. (1922). Vidomi tvory [Famous works]. https://www.wikiart.org/uk/zhuan-mirо [in Ukrainian]

Munk, E. (1893). Kartyna Kryk. Artkholst [Picture Scream]. https://art-holst.com.ua/blog/edvard-munk-

krik [in Ukrainian]

Munch, Е. (1894). Madonna. https://www.edvardmunch.org/madonna.jsp [in English]

Pikasso, P. (1907). Avinionski divchata [Les Demoiselles d'Avignon]. https://www.wikiart.org/uk/pablo-

pikasso/avinyonski-divchata-1907 [in Ukrainian]

Rylov, K. (2022). Diushan-fontan. Yuvilei holovnoho provokatora KhKh stolittia, yakyi kilka raziv

prodav pisuar yak fontan [Dushan-fountain. The anniversary of the main provocateur of the 20th century,

who several times sold a urinal as a fountain]. FOKUS. 30.08.2022. https://focus.ua/uk/culture/523887-marsel-

dyushan-glavny-provokator-xx-veka-neskolko-raz-prodavshij-pissuar-kak-fontan [in Ukrainian]

Skrynnyk-Myska D. (2018). «Modernizm», «avangard» i yikh spivvidnoshennia v ukrainskykh

mystetstvoznavchykh doslidzhenniakh ["Modernism", "avant-garde" and their relationship in Ukrainian art

studies]. Visnyk Lvivskoi natsionalnoi akademii mystetstv. Vyp. № 37. S. 4-20. https://visnyk.lnam.edu.ua/vis

nyk/2018/37/65ded5353c5ee48d0b7d48c591b8f430 [in Ukrainian]

Tatlin, V. (1920). Monument na chest III Internatsionalu [Monument in honor of the III International].

https://www.wikiart.org/uk/volodimir-tatlin/monument-na-chest-iii-internatsionalu-1920 [in Ukrainian]

Terekhovska, O. (2023). Modernizm i avanhard: mirkuvannia pro rozmezhuvannia poniat [Modernism

and the avant-garde: reections on the demarcation of concepts]. Visnyk Kharkivskoho natsionalnoho

universytetu imeni V. N. Karazina. Seriia “Filolohiia”, (92), 47-50. https://doi.org/10.26565/2227-1864-2023-

92-06 [in Ukrainian]

Tofan, I. (2021). Shcho pryrodno, te mystetstvo: Dadaist Hans Arp [What is natural is art: Dadaist Hans

Arp]. Bird in Flight Prize ’21.18.06.https://birdinight.com/pochemu_eto_shedevr-uk/20210618-hans-arp.

html [in Ukrainian]

Ttsara, T. (2012). Hazove sertse: Try DADADramy. [Heart of Gas: Three DADADramas]. Per. y komment.

S. Sharhorodskoho. B. m. Salamandra P.V.V., 108 s. (Byblyoteka avanharda, Vыpusk VII). https://imwerden.

de/pdf/tzara_gazovoe_serdtse_2012.pdf [in Ukrainian]

Надійшла до редакції / Received: 19.03.2024

Рекомендовано до друку / Accepted: 03.06.2024

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

STYLISTIC SPECIFICATION OF MODERNISM AND

AVANT-GARDE IN ART

PhD in philosophy, Associate Professor,

Associate Professor of the Department of

Philosophy, Drohobych Ivan Franko State

Pedagogical University, Faculty of History,

Pedagogy and Psychology, Department of

Philosophy, Sociology and Political science

named after Prof. Valeriy Skonyi

Drohobych, Ukraine

email: v_drotenko@dspu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-6582-652X

Object. The evolution of the art of modernism and avant-garde is analyzed and the bases of

their stylistic specication is described. It is elucidated the conceptual essence of the relations between

modern and avant-garde as two concepts of the rst stage of the evolution of modern art. They show the

internal contradiction of the process of artistic creativity.

Scientic novelty. Philosophical and aesthetic concepts of modernism and avant-garde are

considered. It is noticed that each concept is characterized by a variety of styles that reect specic

ideas and trends of their time. The divergence between these concepts is manifested in the difference

in the methods of expression, as well as in the attitude to the socio-cultural traditions and the history of

art. The development of the stylistics of modernism from cubism to expressionism and from futurism to

surrealism is determined. This process takes place when the means of expression typical for modernism

are outlined more embossed and candidly. «Analytical and synthetic» painting from cubism to

expressionism manifests itself through the dynamics of compositions, the intensity of lines, the contrast

of colours, which embody the mysticism and energy of simplied forms. On the way from futurism to

surrealism, the search for ways to represent the reality carries out a kind of “murder” of painting, using

an unexpected combination of images, transformation effects, automatism in painting. The analysis of

dadaism, suprematism and constructivism revealed that the formation of the stylistics of avant-garde

takes place on the way from the philosophy of anti-art through the assertion of the aesthetic idealization

of abstract forms to the philosophy of the constructivity of art in socio-cultural space and time.

Results. It is determined that the conceptual relationship between the modern and the avant-

garde describes the internal contradiction of the process of artistic creativity, the possibility of the

realization its socio-cultural and technical and technological aspects. It is elucidated that the evolution

of stylistics from sensuous and irrational to abstract and logical, from the absolutization of form to the

conceptuality of content reveals the logic of the contradiction between modernism and avant-garde

as a reection of the diversity of philosophical ideas and socio-cultural standards of the epoch. It is

shown that the styles of modernism from cubism and expressionism to futurism and surrealism were

manifested as the attempts to express the sensuous and emotional aspects of the world through bright

colours, dynamic forms and irrational images. Avant-garde in the styles of dadaism, suprematism and

constructivism focused mainly on abstraction, decomposition of form and conceptual elements of art.

Conclusions. Philosophical reections on the stylistic specication of artistic trends can help to

reveal the logic of the emergence and development of artistic styles during the evolution of forms and

techniques of modern art, in particular postmodernism and contemporary art.

Keywords: the art of modernism and avant-garde, cubism, expressionism, futurism, surrealism,

dadaism, suprematism, constructivism.

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.04 УДК: 378.4(477.54):793.3

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.05

ЗНАЧЕННЯ НАРОДНО-СЦЕНІЧНОГО ТАНЦЮ У

СИСТЕМІ ПІДГОТОВКИ ЗДОБУВАЧІВ ЗА

СПЕЦІАЛЬНІСТЮ 024 ХОРЕОГРАФІЯ

кандидат педагогічних наук, доцент,

завідувач кафедри хореографії факульте-

ту мистецтв ХНПУ імені Г.С. Сковороди.

Харків, Україна

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0001-5532-7324

кандидат педагогічних наук, доцент ка-

федри хореографії факультету мистецтв

ХНПУ імені Г.С. Сковороди.

Харків, Україна

email: vad.alt@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-9331-4142

У статті показано специфіку викладання народно-сценічного танцю в рамках дисципліни

«Теорія та методика викладання народно-сценічного танцю». Проаналізовано навчально-виховний

процес першого (бакалаврського) та другого (магістерського) рівня вищої освіти за освітньою про-

грамою 024 Хореографія. Виокремлено мету навчальної дисципліни та показано можливості завдя-

ки яким здобувачі можуть оволодіти вміннями та навичками викладацької діяльності. Зазначено,

який м’язовий апарат працює при виконанні екзерсису з народно-сценічного танцю. У статті при-

ділена увага міждисциплінарним зв’язкам навчальних дисциплін «Теорія та методика викладання

народно-сценічного танцю», «Основи композиції та постановки танцю», «Підготовка концертних

номерів», «Практикум з хореографічного ансамблю» та інші. Наголошується, про важливість прак-

тичної діяльності та участі здобувачів-хореографів у складах хореографічних ансамблів. Оцінено

вплив роботи Народного ансамблю народного танцю «Зорицвіт» на розвиток професійних компе-

тенцій здобувачів спеціальності 024 Хореографія. Розглянуто репертуар НАНТ «Зорицвіт», який до-

зволяє долучити здобувачів до прагнення розвивати та поглиблювати свої професійні знання та

навички. Дані методичні рекомендації дозволяють урізноманітнити композиційно-лексичним ма-

теріалом екзерсис біля верстата з народно-сценічного танцю для розширення кола знань у галузі

народного танцю.

Ключові слова: народно-сценічний танець, хореографічна освіта, навчання, студенти, ком-

петентності.

Постановка проблеми та її зв’язок з важли-

вими науковими чи практичними завданнями.

У сучасних умовах розвитку вищої хоре-

ографічної освіти потреба у вдосконаленні

організаційних та педагогічних умов викла-

дання народно-сценічного танцю ставить нові

завдання у цій освітній галузі. Хореографічна

діяльність не терпить професійної невідповід-

ності, та якісний відбір учнів, стимулювання

розвитку справжнього покликання до професії

є обов’язковими умовами навчання майбут-

ніх виконавців та викладачів. Однак, навіть

у тих, хто обдарований природою та володіє

виразними здібностями до хореографічної

діяльності, не завжди вистачає дисципліни та

внутрішньої мотивації для вивчення склад-

них елементів і трюків, для освоєння важких

спеціальних (хореографічних) предметів.

Аналіз основних досліджень і публікацій.

Теоретичні та методичні аспекти народ-

но-сценічного танцю (композиційну побудо-

виконання рухів.

Слід зазначити, що після навчання на пер-

шому (бакалаврському) рівні вищої освіти,

випускники мають можливість продовжити

освіту на другому (магістерському) рівні вищої

освіти за напрямом підготовки 02 «Культура і

Мистецтво», спеціальність 024 «Хореографія».

У тих, хто навчається, з’явилася мож-

ливість удосконалювати свій рівень майстер-

ності в народно-сценічному танці в рамках

дисципліни «Основи композиції та постанов-

ки танцю», «Підготовка концертних номерів».

На практичних заняттях здобувачі-магістри

закріплюють та систематизують отримані тео-

ретичні знання, застосовують їх на практиці у

виконавській діяльності, а також опановують

методику педагогічної роботи в галузі танцю-

вального мистецтва народів світу.

Практичні навички і уміння здобувачі

можуть застосовувати на навчальній (педаго-

гічній) практиці, яку проходять в аудиторіях

(зараз дистанційно) кафедри хореографії, на-

вчаючи здобувачів-бакалаврів. У процесі прак-

тики студенти створюють комбінації екзер-

сисів біля балетного станка та в центрі зали,

спрямовані на розігрів м’язів, покращення

гнучкості, розвиток сили та координації рухів.

Навчальні комбінації, що входять до ек-

зерсису біля верстата за народно-сценічним

танцем, вибудовані у певній послідовності –

це форма, яку наповнена відповідним кожній

вправі змістом. Порядок вправ біля верстата

встановлюється по чергуванню м’язів, що тре-

нуються про які ми поговоримо нижчі. Однак

у різних літературних джерелах цей порядок

варіюється. Це дослідження базується на послі-

довності рухів екзерсису біля верстата, запро-

поновані Є. Зайцевим та Ю. Колесниченком:

присідання, вправи на розвиток рухливості

стопи (Battement tendu та Battement tendu jeté),

вправи з ненапруженою стопою (Flic-ac),

вправи на вистукування, обертальні та кру-

гообертальні вправи (Rond de jambe par terre,

підготовка до вірьовочки з розворотом колі-

на на 90°, battement fondu), м’яке відкривання

ноги (battement développé), великі кидкові рухи

(Grand battement jeté) (Зайцев, Колесниченко,

2007, с. 3-5).

Зауважимо, що усі комбінації несуть ло-

гічний, цілеспрямований розвиток навчально-

го руху, що є основою побудови комбінації та

потребує особливої уваги. Викладачам з «Теорії

та методики викладання народно-сценічно-

го танцю» слід приділяти увагу до ретельного

опрацювання на першому етапі вивчення усіх

вправ біля верстата. Що ми маємо на увазі:

правильне відведення ноги по усім напрямам

(вперед, до сторони, назад) у «чистому» ви-

гляді, воно може поєднуватися з елементами

національного танцю та сполучними рухами.

Навчальна вправа поєднується з елементами

національного танцю, однак зайве ускладнен-

ня координації та використання ненавчальних

танцювальних рухів можуть завадити цьому.

Сполучні рухи та елементи національних тан-

ців відіграють другорядну роль по відношенню

до основної вправи, але разом з тим вони не

повинні мати абстрактний характер.

Окрім того, слід врахувати, що при скла-

данні комбінацій велике значення має єдність

музичної та хореографічної побудови. Музич-

ний супровід має відповідати національному

характеру, темпу, ритму та збігатися з почат-

ком та кінцем музичної фрази. На уроці на-

родно-сценічного танцю найбільш характерні

розміри 2/4, 3/4, 4/4. Для рухів спокійного ха-

рактеру, таких як plie, battement fondu, rond de

jambe par terre, battement deweloppe, прийнятні

музичні розміри 4/4, 3/4. Для рухів чіткого, рит-

мічного характеру, таких як battement tendu,

battement tendu jete, мотузочка, вистукування,

ic-ac, будуть відповідати музичні розміри 2/4

(Зайцев, Колесниченко, 2007, с. 30).

На другому курсі закріплюється прой-

дений матеріал, і закріплюються вправи у

верстата та на середині зали в ускладненому

варіанті. Побудова комбінацій має відповідати

таким вимогам:

• вищий рівень виконавства;

• знання кількох видів навчального руху

екзерсису, які у комбінаційному поєднанні да-

ють можливість простежити розвиток цього

руху;

• поєднання основного навчального руху з

іншими елементами, що мають з ним загальну

спрямованість з метою посилення його функ-

ції;

• збільшення кількості виконуваних рухів

з метою розвитку сили ніг;

• велику увагу приділити силі ніг;

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

ву, назви рухів, стилістичні особливості тощо)

було описано у творах видатних українців за-

сновників системи народно-сценічного танцю

В. Авраменко (1947), В. Верховинець (1996), К.

Василенко (1990), А. Гуменюк (1963), А. Криво-

хижа (2012) та інші. Система підготовки май-

бутніх викладачів народно-сценічного танцю

розглядалася у наукових доробках О. Голдрич

(1999), Д. Демків (2001), Є. Зайцев (2007), Ю.

Колесниченко (2007), К. Островська (2010), В.

Шкориненко (2003) та інші. Зазначені автори

внесли значний вклад у розвиток та удоскона-

лення теоретико-методологічних засад станов-

лення та розвитку народно-сценічного танцю

як навчальної дисципліни.

Формулювання цілей та завдань статті.

Проаналізувати та розкрити значення народ-

но-сценічного танцю у системі підготовки

здобувачів за спеціальністю 024 хореографія.

Виклад основного матеріалу. Народ-

но-сценічний танець входить до дисциплін

професійної та практичної підготовки є важ-

ливим носієм у навчально-виховному про-

цесі кафедри хореографії Харківського націо-

нального педагогічного університету імені

Г.С. Сковороди. Метою дисципліни «Теорія та

методика викладання народно-сценічний та-

нець» є професійна підготовка здобувача до

педагогічної діяльності у сфері сучасної хоре-

ографічної освіти, формування необхідного

комплексу знань у галузі теорії та методики

народно-сценічного танцю, а також знайом-

ство з різноманіттям форм, стилів, що існують

у світовій сценічній хореографії. Вдоскона-

лення виконавської техніки, розвиток коор-

динації руху, почуття ритму, прояви власної

індивідуальності під час виконання зразків

народно-сценічного танцю.

У процесі вивчення дисципліни здобувачі

отримують також навички з побудови, прове-

дення та методики викладання уроку народ-

но-сценічного танцю; твори танцювальних

комбінацій, етюдів, композицій, хореографіч-

них номерів на матеріалі танців різних націо-

нальностей; емоційної виразності виконання;

передачі національного характеру та манери

танців різних народів, складності їх темпів та

ритмів.

Програмний матеріал, який вивчається

протягом всього курсу навчання на першо-

му (бакалаврському) та на другому (магістер-

ському) рівнях вищої освіти, представлений

у порядку, найбільш вдалому для вивчення.

Щоразу, з кожним семестром, національний

матеріал ускладняється, викладається з ура-

хуванням взаємозв’язку теорії з практикою.

Програма ознайомлює здобувачів із танцю-

вальною культурою різних народів, історією

конкретного танцю, умовами, в яких сформу-

валися його унікальні риси, з характером на-

роду, який його створив та виконує, а також з

музикою та костюмами. Особливе значення в

процесі вивчення матеріалу має образна по-

дача хореографічного матеріалу. Часом лише

вдалий вибір порівняння, що характеризує

той чи інший рух, може замінити години одно-

манітного повторення.

Удосконалити отримані знання, вміння та

навички в галузі народно-сценічного танцю,

здобувачі можуть на дисципліні «Практикум з

хореографічного ансамблю». Окрім того, здобу-

вачі можуть приєднуватися до хореографічних

ансамблів кафедри хореографії ХНПУ імені Г.С.

Сковороди.

Серед них є Народний ансамбль народно-

го танцю «Зорицвіт», який започаткував свою

роботу в стінах ХГПУ імені Г.С. Сковороди у

1999 р. (нині ХНПУ імені Г.С. Сковороди). Керів-

никами ансамблю є лауреат конкурсу Карі-

не Редько (лауреат конкурсу П. Вірського) та

Ольга Лиманська (відмінник освіти України,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри

хореографії), балетмейстер – Ольга Барабаш

(лауреат міжнародних конкурсів). Реперту-

ар ансамблю складають номери української

народно-сценічної хореографії: «Варенички»,

«Ой, заграйте, музиченьки», «Полька з боч-

кою», «Несе Галя воду», «Чорноморочка», «На

ярмарку», «Наша баба» та інші.

Особливість цих номерів полягає у вико-

ристанні при їх постановці танцювального

фольклору різних областей України, несуть у

своїй основі фольклорні мотиви, зберігаючи

і передаючи споконвічно українські танцю-

вальні канони і традиції з покоління в поколін-

ня. Здобувачі на заняттях в ансамблі Народ-

ному ансамблі народного танцю «Зорицвіт»

опановують програмні компетенції, розвива-

ють кругозір як постановники, розширюють

знання лексики та відпрацьовують методику

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

Далі, в процесі практики здобувачі розу-

чують фрагмент номера або повноцінну хорео-

графічну постановку на матеріалі народів світу

(на вибір) під керівництвом педагога відповід-

но до робочої програми та завдань кожного

курсу. Кожен урок спирається на закономір-

ності його розвитку і будується за принципом

від простого до складного, від малого до вели-

кого і є як би черговою ланкою, що послідовно

ускладняється в ланцюзі всього курсу навчан-

ня.

Досвідчений викладач добре знає, що до-

брозичливий тон, легкість ведення занять,

усмішка педагога, гумор змінюють мікроклі-

мат уроку, звільняють від скутості і, зрештою,

підвищують сприйняття і виразність виконав-

ців (Авраменко, 1947).

Висновки. Народно-сценічний танець як

один із основних видів хореографії має велике

значення для танцювального мистецтва і по-

сідає чільне місце у сучасній хореографічній

освіті. У роботі викладача Харківського націо-

нального педагогічного університету з теорії

та методики викладання народно-сценічного

танцю велике значення приділяється правиль-

ній побудові (плануванню) уроку.

Крім того міждисциплінарні зв’язки впли-

вають на рівень складності навчальних ком-

бінацій, етюдів та планування уроку з «Теорії

та методики викладання народно-сценічного

танцю». Вважаємо, що наведені методичні ре-

комендації у статті можуть бути використані у

діяльності вчителів та керівників хореографіч-

них колективів при підготовці учнів.

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

• велику увагу приділити точній манері

виконання (характерне положення корпусу,

рук, ніг, голови та взаємини у парі, внутрішнє

відчуття національних особливостей характе-

ру).

Зазначимо, що процес складання комбіна-

цій повинен ґрунтуватися на наступні прин-

ципи: рівномірний розподіл фізичного наван-

таження на суглоби, зв’язки, м’язи, а також на

розвиток комбінації від простого до складного.

У народно-сценічному екзерсисі перед-

бачається використання деяких елементів

класичного танцю та комбінування їх з основ-

ними рухами народного танцю відповідно до

завдань навчальної програми. Тому ми бачи-

мо тісний міждисциплінарний зв’язок «Теорії

та методики викладання класичного танцю»

з «Теорією та методикою викладання народ-

но-сценічного танцю».

У народно-сценічному екзерсисі перед-

бачається використання деяких елементів

класичного танцю та комбінування їх з основ-

ними рухами народного танцю відповідно до

завдань навчальної програми. У рамках цієї

дисципліни студенти не тільки вивчають різні

групи національних танців, їх специфічні

риси та особливості виконання, а й набувають

методичних знань та практичних навичок

творчо-викладацької діяльності, необхідні для

подальшої професійної діяльності як педаго-

га-хореографа.

На третьому році навчання комбінації бу-

дуються з урахуванням виконання технічно

складних рухів у прискорених темпах, ґрун-

туючись на принципах побудови комбінацій,

описаних вище. В екзерсисі у верстата вводить-

ся досить багато вправ, виконаних зі стрибком

і стрибком на опорній нозі, тому при складан-

ні комбінацій необхідно пам’ятати про опорну

нозі, яку падає велике фізичне навантаження.

Слід врахувати, що рухи зі стрибком та

стрибком потрібно комбінувати з іншими еле-

ментами цього класу так, щоб не перенаванта-

жити опорну ногу, але основна вправа не по-

винна втрачати навчальну спрямованість та

ефективність.

Деякі форми комбінацій можуть бути

складені з вузько навчальною метою, оскіль-

ки за їх допомогою відпрацьовуються технічно

складні рухи, при цьому танцювальні форми

комбінацій спрямовані на розвиток вираз-

ності, артистичності та навичок сценічного

виконання. Таким чином, поєднання у класі

різних форм комбінацій, об’єднаних загальни-

ми та єдиними цілями, оптимізує вирішення

педагогічних завдань та впливає на виховання

технічно сильних виконавців та художньо-ар-

тистичних особистостей.

Основні завдання навчання на 4 курсі – ро-

звиток танцювальності, пластичності та віль-

ного володіння навичками координація рухів.

Виходячи з, комбінації мають будуватися за

принципом розмаїття, зокрема, рухом рук та

чітко-ритмічним рухом ніг. В якості прикладу

наведемо комбінацію на «вистукування», коли

при руху ніг, що роблять удари, руки і корпус

плавно і м’яко переходять з одного положення

в інше, не фіксують проміжних позицій, а та-

кож контраст між логічним розвитком основ-

ного руху та рухом, різко протилежним йому

за темпом, ритмом та виглядом. Такі комбіна-

ції ставлять перед учнями додаткові труднощі,

створені задля розвиток координації та тех-

ніки виконання.

На другому (магістерському) рівні вищої

освіти здобувачі вивчають не тільки нові на-

ціональності але й складають повністю урок.

Викладач контролює створення комбінацій

екзерсису, допомагає вирішувати педагогіч-

ні проблеми з якими стикається здобувач у

ході складанні твору (етюду) на середині залу.

Процес складання здобувачами комбінацій та

етюдів спирається на такі фактори:

• сукупність відомостей про специфіку на-

родно-сценічного танцю як своєрідного жанру

сценічної хореографії;

знання етнічних та культурних особливо-

стей різних національностей;

• знання теорії та методики викладання

народно-сценічного танцю;

• володіння технікою та виразністю вико-

нання народно-сценічного танцю;

• володіння методикою творення хорео-

графічних композицій та комбінацій на основі

елементів народно-сценічного танцю;

• володіння методикою репетиторської ро-

боти;

• володіння комплексом загальнопедаго-

гічних та психологічних знань, що застосову-

ються у професійній діяльності.

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Авраменко В. К. (1947). Українські національні танки, музика і стрій. Голівуд [та ін.]. DIASPORIANA.

ORG.UA електронна бібліотека, 80 с. https://diasporiana.org.ua/mistetstvo/10030-avramenko-v-

ukrayinski-natsionalni-tanki-muzika-i-striy/

Василенко К.Ю. (1996). Лексика українського народно-сценічного танцю. К.: Мистецтво, 496 с.

https://book-center.kiev.ua/ua/?page=book&id=3345

Верховинець В. (1990). Теорія українського народного танцю. [5-те вид., доповн.]. Київ: Музична

Україна, 151 с. http://irbis-nbuv.gov.ua/ulib/item/ukr0000014380

Гуменюк А. (1962). Українські народні танці. К. : Видавництво академії наук Української РСР. 360

с. http://irbis-nbuv.gov.ua/ulib/item/ukr0000014868

Демків Д. Я. (2001). Чуперчук – феномен гуцульської хореографії. Коломия: Вік, 168 с.

Зубатов С.Л. (2017). Методика викладання українського народного танцю : підручник. Київ : Ви-

давництво Ліра-К, 376. https://lib.knukim.edu.ua/wp-content/uploads/2017/09/Zubatov.pdf

Кіптілова Н. (2014). Гопак як один з феноменів українського танцю. Вісник Львівського універси-

тету. Серія мист-во. №14. С. 75-80.

Зайцев Є.В., Колесниченко Ю.В. (2007). Основи народно-сценічного танцю. Навч. посібник

для вищих навч. закладів культури і мистецтв I-IV рівня акредитації /Вид. друге, доопрацьоване

і доповнене. Вінниця: НОВА КНИГА, 416 с. https://kmaecm.edu.ua/wp-content/uploads/e.-zajczev-yu.-

kolesnychenko-osnovy-narodno-sczenichnogo-tanczyu.pdf

Кривохижа А. (2012). Роздуми про мистецтво танцю. Записки балетмейстера. Кіровоград : Цен-

трально-українське видавництво, 172 с.

Підлипська А. М. (2015). Народно-сценічний танець як засіб впливу на національну свідомість

та самосвідомість. Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство. Львів,. № 17. С. 156-

160. http://publications.lnu.edu.ua/bulletins/index.php/artstudies/article/viewFile/3293/3351

Островська К. (2010). Український народно-сценічний танець у професійній освіті. Культура

України. Т. 30, 184-191. https://ic.ac.kharkov.ua/nauk_rob/nauk_vid/rio_old_2017/ku/kultura30/21.pdf

Шкоріненко В. (2003). Народний танець у традиційній і сучасній культурі України: Автореф.

дис… канд. мистецтвознав. : 17.00.01 / В. Шкоріненко Державна академія керівних кадрів культури і

мистецтв. К., 2003. 18 с.

Shatulsky, M. (1986). The Ukrainian Folk Dance. Toronto : Kobzar Publishing Co. Ltd, 1986. 210 p.

http://irbis-nbuv.gov.ua/ulib/item/ukr0000013408

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

REFERENCES

Avramenko V. K. (1947). Ukrainski natsionalni tanky, muzyka i strii. Holivud [Ukrainian national tanks,

music and formation. Hollywood], 80 s. [in Ukrainian].

Vasylenko K.Iu. (1996). Leksyka ukrainskoho narodno-stsenichnoho tantsiu [Vocabulary of Ukrainian

folk and stage dance]. K.: Mystetstvo, 496 s. [in Ukrainian].

Verkhovynets V. (1990). Teoriia ukrainskoho narodnoho tantsiu. [5-te vyd., dopovn.]. [Theory of

Ukrainian folk dance]. Kyiv : Muzychna Ukraina, 151 s. [in Ukrainian].

Humeniuk A. (1962). Ukrainski narodni tantsi [Ukrainian folk dance]. K.: Vydavnytstvo akademii nauk

Ukrainskoi RSR. 360 s. [in Ukrainian].

Demkiv D. Ya. (2001). Chuperchuk – fenomen hutsulskoi khoreohrai [Chuperchuk is a phenomenon of

Hutsul choreography]. Kolomyia: Vik, 168 s. [in Ukrainian].

Kiptilova N. (2014). Hopak yak odyn z fenomeniv ukrainskoho tantsiu [Hopak as one of the phenomena

of Ukrainian dance]. Visnyk Lvivskoho universytetu. Seriia myst-vo. №14. S. 75-80 [in Ukrainian].

Zaitsev Ye.V., Kolesnychenko Yu.V. (2007). Osnovy narodno-stsenichnoho tantsiu [Basics of folk dance].

Navch. posibnyk dlia vyshchykh navch. zakladiv kultury i mystetstv I-IV rivnia akredytatsii/Vyd. druhe,

doopratsovane i dopovnene. Vinnytsia: NOVA KNYHA, 416 s. [in Ukrainian].

Kryvokhyzha A. (2012). Rozdumy pro mystetstvo tantsiu [Reections on the art of dance]. Zapysky

baletmeistera. Kirovohrad: Tsentralno-ukrainske vydavnytstvo, 172 s. [in Ukrainian].

Pidlypska A. M. (2015). Narodno-stsenichnyi tanets yak zasib vplyvu na natsionalnu svidomist ta

samosvidomist. Visnyk Lvivskoho universytetu. Seriia mystetstvoznavstvo. Lviv,. № 17. S. 156-160 [in

Ukrainian].

Ostrovska, K. (2010). Ukrainskyi narodno-stsenichnyi tanets u systemi profesiinoi osvity [Ukrainian

folk-stage dance in the system of professional education]. Kultura Ukrainy [Culture of Ukraine], 30, 184-191

[in Ukrainian].

Shkorinenko V. (2003). Narodnyi tanets u tradytsiinii i suchasnii kulturi [Folk dance in traditional

and modern culture of Ukraine]. Ukrainy: Avtoref. dys… kand. mystetstvoznav. : 17.00.01 / V. Shkorinenko

Derzhavna akademiia kerivnykh kadriv kultury i mystetstv. K. 18 s. [in Ukrainian].

Shatulsky M. (1980).The Ukrainian Folk Dance. Toronto : Kobzar Publishing Co. Ltd, 210 p [in English].

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

Надійшла до редакції / Received: 4.04.2024

Рекомендовано до друку / Accepted: 03.06.2024

THE SIGNIFICANCE OF FOLK-STAGE DANCE IN

THE TRAINING SYSTEM OF APPLICANTS IN THE

SPECIALTY 024 CHOREOGRAPHY

Candidate of Pedagogic sciences,

Assistant Professor, Head of Department

in Choreography Faculty of Arts,

H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University

Kharkiv, Ukraine

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0001-5532-7324

Candidate of Pedagogic sciences, Assistant

Professor Department of Choreography

Faculty of Arts, H.S.Skovoroda Kharkiv

National Pedagogical University

Kharkiv, Ukraine

email: vad.alt@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-9331-4142

The article shows the specics of teaching folk stage dance within the discipline «Theory and

Methodology of Teaching Folk Stage Dance».

The scientic novelty. The article describes the author’s development of a folk-stage dance

exercise at the machine based on the use of material from national dances.

Results. The educational process of the rst (bachelor’s) and second (master’s) levels of higher

education according to the educational program 024 Choreography was analyzed. The goal of the

academic discipline is highlighted and opportunities are shown thanks to which applicants can master

the skills and abilities of teaching. It is indicated which muscle apparatus works when performing an

exercise from a folk stage dance. The article pays attention to the interdisciplinary connections of the

educational disciplines «Theory and teaching methods of folk-stage dance», «Fundamentals of dance

composition and staging», «Preparation of concert numbers», «Practical course on choreographic

ensemble» and others. It is emphasized the importance of practical activities and participation of

award-winning choreographers in choreographic ensembles. The impact of the work of the People’s

Ensemble of Folk Dance «Zoritsvit» on the development of professional competencies of applicants of

the specialty 024 Choreography was evaluated. The repertoire of the National Academy of Sciences

«Zorytsvit» was considered, which allows applicants to be involved in the desire to develop and deepen

their professional knowledge and skills.

The study of specic material in the course is described; formation and consolidation of basic

performance skills and abilities; development of choreographic data (posture, turn, step, exibility,

foot tension, musicality, etc.). It is emphasized that the dance is presented as a kind of synthesis of the

culture of classical, folk, characteristic dance, folklore sources.

Conclusions. These methodological recommendations allow you to diversify the compositional

and lexical material of the folk-stage dance exercise at the machine to expand the range of knowledge

in the eld of folk dance.

Keywords: folk stage dance, choreographic education, teaching, students, competences.

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.05

Р. Вовк (2012). У цілому значення духового мис-

тецтва та виконавства у вітчизняній регіоналі-

стиці розглядали П. Круль (2001), С. Цюлюпа

(2011).

Формулювання цілей та завдань статті. Ме-

тою даної статті є аналіз еволюції труби в кон-

тексті історії світового музичного мистецтва.

Виклад основного матеріалу. Історія труби,

як відзначає відомий органолог К. Закс (1968),

починається з різних різновидів, включаючи

труби-раковини епохи палеоліту. Відповідно, з

цього періоду і слід говорити про зародження

виконавського мистецтва гри на трубі. Труба,

наприклад, однаково успішно використовуєть-

ся в симфонічному, народному, духовному,

естрадному оркестрах. В цих складах трубі до-

ручають різні функції: соло, контрапункт, су-

провід.

Для того, щоб з’ясувати питання зарод-

ження, розвитку та подальшої еволюції та

модифікації того чи іншого музичного інстру-

менту, необхідно звернутися до питань історії.

Перш за все, на нашу думку, слід з’ясувати ті

органологічні аспекти, які дозволяють про-

вести об’єктивні дослідження цього процесу

(Тарарак, 2019). Виходячи із заявленої теми до-

слідження, ми провели історико-мистецтвоз-

навчий аналіз процесу еволюції труби.

Вивчення широкого кола музичних ін-

струментів дозволяє зробити висновок про те,

що з усього їх різноманіття духові та ударні

музичні інструменти належать до числа старо-

винних. Наприклад, підтверджено існування в

далекі епохи музичних духовних інструментів,

виявлених ученими археологами під час роз-

копок земельного масиву, що відноситься до

стародавнього періоду епохи палеоліту. Знай-

дені прообрази сучасних духових та ударних

музичних інструментів, серед яких різні види

свистуль і дудки з раковин, кісток, зубів і ро-

гів тварин, пустотілих стволів рослин. Незви-

чайним є той факт, що серед музичного інстру-

ментарію первісного суспільства вже чітко

проглядалися три основні різновиди духових

інструментів, які відрізнялися за принципом

звукоутворення:

1) флейтові;

2) язичкові;

3) мундштучні музичні інструменти.

Вивчаючи панораму історії народжен-

ня, розвитку ранніх музичних духових і удар-

них інструментів, відомий німецький вчений

органолог Курт Закс (1968) висловив думку про

наступну послідовність виникнення основних

видів духових інструментів:

1) епоха палеоліту (приблизно 80000-13000

років тому) – коли з’явилися такі ранні духовні

інструменти, як флейта, труба-раковина;

2) епоха неоліту (приблизно 5000–2000

років до н.е.) – коли до цих ранніх духових ін-

струментів додались ще, поперечна флейта,

поперечна труба, дудки з одинарним язичком,

з двійним язичком, металева труба.

Відповідно до хронології, можна відзна-

чити, що в період початку бронзового століття

(3600 років до н.е.) музикантами використову-

валися такі різноманітні труби, як «Труба-ра-

ковина», «Єгипетська труба», «Шофар». На-

приклад, Єгипетські труби (1500 років до н.е.)

використовувалися під час царства Тутанха-

мона, коли серед різноманітності музичного

мистецтва з’явилася військова музика, що ви-

никла у зв’язку з організацією військових ор-

кестрів при регулярних військових формуван-

нях. У них, поряд з ударними інструментами,

використовувалася пряма труба, що з’явилася

ще в доісторичну епоху і отримала поширення

у всьому середземноморському районі (Єгипет,

Ассирія, Палестина, Греція, Рим). За даними,

що збереглися (археологічним, графічним, лі-

тературним), вона мала бронзовий конічний

ствол, невеликий раструб і мундштук із рога

або кістки. Звучання її, по свідоцтву Плутарха,

нагадувало крик осла.

Шофар (шойфер) – це стародавній духовий

інструмент. Він представляв собою бараній або

коровий ріг, полий всередині; вузький кінчик,

зрізаний та обточений, слугував мундштуком.

Звучання цього інструменту було гучним і різ-

ким. Шофар навіть згадується в Біблії під наз-

вою «ієріхонська труба». В кінці 2-го тисячоліт-

тя до нашої ери місто Ієрихон було зруйновано

єврейськими племенами. Згідно з біблійним

переказом, стінки Ієріхона рухалися саме від

звукових труб завойовників (ієрихонські тру-

би).

В період утворення Риму ( 1000 - років до

н.е. – 753 г. до н.е.) отримали поширення такі

різновидності труб, як « Лур», «Корну», «Літуус».

В середні віки не знали металевих рогів. Остан-

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

УДК 780.646.1: 78.03

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.01.06

ЕВОЛЮЦІЯ ДУХОВИХ МУЗИЧНИХ ІНСТРУМЕНТІВ

У КОНТЕКСТІ ІСТОРИЧНОГО РОЗВИТКУ

СВІТОВОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА

здобувач третього (освітньо-наукового)

рівня вищої освіти, кафедри освітології

та інноваційної педагогіки ХНПУ

імені Г. С. Сковороди

Харків, Україна

email: hantao695@gmail.com

https://orcid.org/0000-0002-0482-0407

У статті здійснено аналіз еволюції розвитку духових музичних інструментів у контексті

історії світового музичного мистецтва на основі методів хронологічного дослідження, принципів

історизму, об’єктивності, соціального підходу. Висвітлено різновиди духових музичних інструментів,

конкретизовано їх класифікацію. Результати дослідження показали, що питання еволюції духових

музичних інструментів потребує вивчення та актуалізації. На основі аналізу теоретико-історич-

них та мистецтвознавчих літературних джерел визначено, що духові музичні інструменти (зокре-

ма труба) пройшли складний шлях еволюції від натуральних різновидів до сучасного виду хроматич-

ного інструменту, що забезпечує виконавцям виступи як сольно, так і у складі оркестру. Труба, як

один із різновидів (амбушюрних) духових музичних інструментів, пройшла складний шлях еволюції

від натуральних різновидів (дерев’яні, металеві моделі) до сучасного виду хроматичного інструмен-

ту, що забезпечує виконавцям виступи як солістів, учасників різних складів ансамблів, а також різ-

них видів та складів оркестрів (симфонічний, камерний, народний, духовий, естрадний). Конкрети-

зовано роль духових інструментів у розвитку та становленні інструментальної музики від епохи

палеоліту до наших днів. За допомогою порівняльно-зіставного аналізу та органологічного методів

розкрито різновиди труб, як духових музичних інструментів. Розглянуто їх класифікацію. Таким

чином, духові музичні інструменти пройшли складний шлях еволюції від натуральних різновидів

(дерев’яні, металеві моделі) до сучасного виду хроматичного інструменту. Проблема еволюції му-

зичних духових інструментів у контексті історії світового музичного мистецтва вимагає подаль-

шого наукового пошуку. Становить інтерес питання подальшого дослідження щодо виконавства на

музичних духових інструментах в епоху бароко.

Ключові слова: духові інструменти, музичні інструменти, виконавство, труба, розвиток

мистецтва, перспективи.

Постановка проблеми та її зв’язок з важли-

вими науковими чи практичними завданнями.

У панорамі багатоманітності духовного

музичного інструментарію, труба відрізняєть-

ся своєю різноманітністю конструктивних

форм. Різновиди труби успішно використову-

ються у сфері народного та сучасного ансам-

блево-оркестрового аматорського та професій-

ного виконавства. Неймовірні специфічні

темброво-колористичні та динамічні особли-

вості звучання труби неможливо замінити

яким-небудь іншим музичним інструментом.

Еволюційний шлях труби як музичного ін-

струменту охоплює значний період. Виходячи

з цього визначається актуальність даного до-

слідження.

Аналіз основних досліджень і публікацій.

Дослідженням розвитку духових інструментів,

зокрема труби, займались В. Апатський (1999),

І. Гишко (2010), В. Слупський (2018), Ю. Тара-

рак (2019) та інші. Проблеми виконавства на

духовних інструментах знайшли вирішення в

працях М. Денисенко (2008), І. Гишка (2010), В.

Слупського (2018). Водночас питання методи-

ко-практичних особливостей гри на духовних

інструментах стали предметом дослідження

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

ні вигадувалися в більш ранні епохи і завжди

імітували форму природного рога. Такі інстру-

менти виявлені в розкопках бронзового століт-

тя – західнобалтійські лури, що мали своїм

прообразом клик мамонта і, очевидно, лише у

через зникнення мамонтової кістки виготов-

лялися з металу (бронзи). Лурам надавалась

вигнута форма у вигляді літери J или S - образ-

на форма, на раструбі – декоративна тарілка;

звук виймався за допомогою мундштука і на-

гадував тембр валторн. Уже ближче до нашої

ери почався процес зміни форми горнів, рані-

ше за всіх це торкнулася металевих рогів. Вони

поступово перетворювалися з частково вигну-

тих у спірально вигнуті. Такі інструменти зу-

стрічалися в Ассирії, Іспанії, Галлії, Німеччині,

Скандинавії. Вершина розвитку даного типу –

вузькомензурний корн етруських і римських

солдатів.

Більш давніми для Ассирії духовими ін-

струментами були роги (на кшталт римського

літууса), що виникли в на початку 1-го тися-

чоліття до н.е., а також коротка військова тру-

ба, подібна єгипетській.

Літуус – це духовий амбушюрний ін-

струмент з циліндричним прямим стволом і

вигнутим раструбом, що володіє високим різ-

ким звуком, який обумовлював характер рим-

ського музикування – пишність, помпезність і

певне розширення групи шумових і духовних

інструментів. З них нам відомі наступні мета-

леві духові амбушюрні інструменти: «Туба»,

«Бузіне» або «Букцина», «С-образна труба».

Видозмінення трубного сімейства призводять

до народження тромбону. Таке перетворення

було результатом тривалого процесу, головний

поштовх якому був даний, очевидно, на почат-

ку XIII століття, коли і відбувається розділення

труб на високі по теситурі (дискантові) і низькі

(басові). Останні, в силу своєї довжини (досяга-

ли 2-3 метри) і пов’язані з нею незручності, ста-

ли набувати форму, подібну до сучасної форми

труби. В документах XVI століття можна зу-

стріти зображення вигнутих труб, спочатку зи-

гзагоподібних, у вигляді латинської букви «S»

(Круль, 2001).

У період XIV - XV століть виникають такі

різновидності труб, як «Корнет фамільний»,

«Труба натуральна», «Труба мисливська». При

дворах в цей період виникають інструменталь-

ні та вокальні капели. У придворних концер-

тах брали участь жонглери і менестрелі – улю-

бленим духовим інструментом цього періоду

був корнет. Корнет зайняв як би проміжне по-

ложення між сімейством горнів і флейтово-го-

бойних духових інструментів.

Поряд з хроматичними духовими інстру-

ментами, в арміях держав середніх віків вико-

ристовувалися так звані натуральні труби. На

такому інструменті, як і на інших мідних духо-

вих подібних до простих конструкцій, можна

було виконати порівняно невелику кількість

звуків натурального обертового ряду, тому ці

інструменти і носили назву «натуральних».

Розмір каналу ствола натурального ін-

струменту був удвоє довше сучасного. Тому

натуральна труба звучала октавою нижче і,

відповідно, її звукоряд починався з великої ок-

тави:

Основні ноти натурального звукоряду зву-

чали досить яскраво і цілком визначено, 7, 11

13, 14, 21, 23-й обертони – при грі на такій трубі

звучали нестійко і мали тенденцію до підви-

щення або зниження точного строю.

Опанувати виконання всього діапазону

натуральної труби одному виконавцю було

не під силу. Тому музиканти спеціалізувалися

на грі в певних регістрах і навіть на грі окре-

мих звуків. При цьому можна звернутись до

функцій корнета в порівнянні з природними

рогами і трубами: де було можливе виконання

не тільки сигналів, але і й мелодій. Тембр зву-

чання корнета нагадував трубний тембр. При

цьому виконавці на корнетах застосовували

спеціальні мундштуки з більш глибокою або

м’якою чашкою.

Еволюція форми природних горнів, що

починається в середині століття, і збільшення

розмірів набедреник рогів привели до згинан-

ня ствола інструмента. Виникли дещо змен-

шені поштові рога і коло образні свиті мис-

ливські труби.

Зараз вже важко встановити, де саме

вперше зародилися форми вигнутих труб. К.

Закс (1968) висловлює припущення про те, що

в їх створенні брали участь, в першу чергу,

південно-німецькі та італійські майстри. Ві-

домо, наприклад, що вже з XV і до XIX століття

в Нюрнберзі працювали цілі династії, видатні

в цій області спеціалісти: сім’ї Гайнлейн (пер-

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

ший з відомих майстрів, що мав цю фамілію,

– Себастьян Гайнлейн і Гаас. Нідерландець Гаїс

Мемлінг у 1940 році зобразив на органі бене-

диктинської церкви в Кастилії трубу в два рази

вигнутим стволом.

У період кінця XVII – початку XVIII століть

з’являються такі різновиди труб, як «Труба

кулісна» або «Цуг-труба», «Труба англійська» і

«Труба клапанна». В цю епоху до сучасної мо-

делі труби все більше наближалася своєрідна

різновидність труби – кулісна труба (нім. –

Zugtrompete), що відрізняється від звичайного

значно подовженого мундштука з мундштуч-

ною частиною. Гра на ній здійснювалася особ-

ливим чином: одна рука виконавця притиска-

ла мундштук до губ, а друга рухала інструмент

по мундштучній гільзі, досягаючи довжини

в двадцять п’ять сантиметрів. По суті це була

перша спроба хроматизації мідного духового

інструменту (Латко, 2018).

Хроматична шкала стала життєвою необ-

хідністю для виконання музичних творів. До

вирішення цієї проблеми підходили з різних

сторін. Так виникли спроби оснащення труб

клапанами.

Наприклад, віденський трубач Антон Ве-

йдингер (1767-1852) сконструював клапанну

трубу (так з’явилися такі різновидності, як

клапанний горн, клапанний корнет Штольца).

Інструмент «клапанна труба» був запатентова-

ний у 1801 році. Клапанний механізм, який за-

стосовувався в дерев’яних духових інструмен-

тах, був пристосований до натуральної труби

наступним чином: на стволі висвердлювались

від чотирьох до шести отворів, які закривалися

і відкривалися за допомогою клапанів з довги-

ми важелями.

Аналогічними були спроби хроматизації

труби протягом 2-ї половини XVIII століття. На

жаль, клапанна труба потерпіла невдачу.

В цей же період майстри, виготовляючи

мідні духові інструменти, намагаються хрома-

тизувати трубу, застосовують різного роду на-

садки, подовжуючи канал інструменту. Вони

допускали пониження основного строю від

півтони до двох тонів, але спотворювали тембр

і ускладнювали звуковидобування.

Інвенційна система остаточно визначила

місце труби як оркестрового інструменту і дія-

ла до винаходу вентиляційного механізму.

Вентиляційний механізм, який перетво-

рив натуральну трубу на хроматичну, почав

активно застосовуватися країнами Європи в

1850 році. Багато майстрів і музикантів ство-

рювали різні механізми, з яких у подальшо-

му отримали практичне застосування тільки

два – помпові (натискні) і крутячі (вентильні).

Франція й Англія віддають перевагу помповим

вентилям, Німеччина – другим (серед різнови-

дів труби – флюгельгорн в B, корнет в Es , ріжок

з вентилями, заплічна труба, труба з незалеж-

ною вентиляційною системою).

У період кінця XIX - початку XX століття

майстри конструюють труби різних тональних

ладів, таких як in D, в Es , в F. Зараз вони успіш-

но застосовуються в багатьох оркестрах світу,

значно полегшуючи гру у верхньому реєстрі за

рахунок зменшення довжини каналу інстру-

менту та діаметру трубки ствола. Мундштук

такої труби має більш приємну чашку, що за-

безпечує достатньо точну інтонацію у верхньо-

му реєстрі. Конструкція цих труб абсолютно

ідентична конструкції сучасних труб у В і в С.

Іншим різновидом труби є альтова труба в

F. Цей інструмент звучить на три з половиною

тони нижче написаного. Він був виготовлений

для того, щоб підсилити низькі звуки звичай-

ної труби. В широку оркестрову практику цей

інструмент так і не ввійшов.

Не отримала широкого поширення і така

різновидність труби, як басова труба в С або

в В, що звучить октавою нижче написаного.

У виконавську практику вона була введена Р.

Вагнером. Композитор прагнув потужним і яс-

кравим тембром «підкріпити» в оркестрі групи

труб. Крім Р. Штрауса, А. Шенберга (1874-1951),

ні один з композиторів не мав бажання заміни-

ти звучання тромбона тембром басової труби

(Закс, 1968).

Тенденція до більш широкого використан-

ня високого реєстру та перевага більшої яскра-

вості та технічної віртуозності призвели до

затвердження більш коротких моделей труб, і

в ХХ столітті в якості стандарту були прийняті

труби в С та B. Виготовляються такі інструмен-

ти з латуні або сплаву меді з цинком (так зва-

ний томпак або напівтомпак). Існують деякі

конструкції труб з обертовими механізмами,

але загальною нормою є інструмент з поршне-

вими вентилями.

Professional Art Education Volume 5 (1) 2024

Scientic Journal

Висновки. Отже, підсумовуючи результати

статті на основі проведеного теоретико-істо-

ричного та мистецтвознавчого підґрунтя, ми

можемо зробити висновок про те, що труба

є одним із найдавніших музичних духових

амбушюрних музичних інструментів. Як му-

зичний інструмент труба пройшла складний

шлях еволюції від натуральних різновидів

(дерев’яні, металеві моделі) до сучасного виду

хроматичного інструменту, що забезпечує ви-

конавцям виступи як солістів, учасників різ-

них складів ансамблів, а також різних видів

та складів оркестрів (симфонічний, камерний,

народний, духовий, естрадний). Конкретизо-

вано роль духових інструментів у розвитку та

становленні інструментальної музики від епо-

хи палеоліту і до нашого часу. За допомогою

порівняльно-зіставного аналізу та органоло-

гічного методів розкрито різновиди труби. Роз-

глянуто класифікацію натуральних труб.

Volume 5 (1) 2024Professional Art Education

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Апатський, В. (1999). Віхи історії духового виконавства в Україні. Науковий вісник НМАУ. Музич-

не виконавство, (1), 9–24.

Богданов, В.О. (2006). Навчання і виконавство на духових інструментах в Братствах, Глухівській

музичній школі і Харківському колегіумі в період розвитку музичної грамотності і освіти в Україні

в першій половині XV-XVIII століттях. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв.

Мистецтвознавство. Харків, № 12, 3-13. https://www.irbis-nbuv.gov.ua/publ/REF-0000092423

Вовк, Р., Кочерженко, О., & Гудима, М. (2012). Інструментознавство. Оркестрові духові та ударні

інструменти (В. Апанасенко, Ред.). ДКС Центр.

Гишка, І. (2010). Звукоутворення як важлива складова технічної досконалості трубача (історія,

теорія, методика, практика). АСВ.

Гишка, І., & Горман, О. (2013). Теорія і методика постановки виконавського апарату трубача.

АСВ.

Денисенко, М. (2008). Квінтети для духових українських інструментів кінця ХХ ст. та європей-

ська ансамблева традиція. Науковий вісник Націонал. муз. академії України ім. П. І. Чайковського.

Проблеми методики та виконавства на духових інструментах, 114–127.

Круль, П. (2001). Доісторична спадщина національної музичної культури. Музичне виконавство,

(18), 28–48.

Латко, В. (2018). Історичні виміри виконавства на мідних духових інструментах: Педаго-

гічний аспект. Педагогічні науки: Реалії та перспективи, (63), 99-105. http://enpuir.npu.edu.ua/

handle/123456789/23896

Ошуркевич, О. (1993). Затрубили труби: З історії народних музичних інструментів. Луцьк : Над-

стир’я, 24 с.

Слупський, В. (2018). Становлення та розвиток ансамблю мідних духових інструментів від ви-

токів до кінця XVII століття [Дис. … канд. мистецтвознавства, Харківський національний універ-

ситет мистецтв імені І. П. Котляревського]. http://num.kharkiv.ua/share/dissert/Дисертація%20

Слупського%20В.В.pdf

Тарарак, Ю. (2019). Історія виникнення та розвитку труби: Органологічний аспект. Проблеми

взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Когнітивне музикознавство, (54), 123–

137. https://intermusic.kh.ua/vypusk54.pdf

Цюлюпа, С. (2011). Еволюція духового інструментально-оркестрового музичного мистецтва.

Нова педагогічна думка, (4), 168–172.

Sachs, C. (1968). The history of musical instruments. W.W. Norton & Company. https://archive.org/

details/the_history_of_musical_instruments_curt_sachs/page/n3/mode/2up

REFERENCES

Avramenko V. K. (1947). Ukrainski natsionalni tanky, muzyka i strii. Holivud [Ukrainian national tanks,

music and formation. Hollywood], 80 s. [in Ukrainian].

Bohdanov, V.O. (2006). Navchannya i vykonavstvo na dukhovykh instrumentakh v Brat·stvakh,

Hlukhivsʹkiy muzychniy shkoli i Kharkivsʹkomu kolehiumi v period rozvytku muzychnoyi hramotnosti i

osvity v Ukrayini v pershiy polovyni XV-XVIII stolittyakh [Learning and performing on wind instruments

in the Brotherhoods, the Glukhiv School of Music and the Kharkiv Collegium during the development of

musical literacy and education in Ukraine in the rst half of the XV-XVIII centuries]. Visnyk Kharkivsʹkoyi

derzhavnoyi akademiyi dyzaynu i mystetstv. Mystetstvoznavstvo. Kharkiv, № 12, 3-13. https://www.irbis-

nbuv.gov.ua/publ/REF-0000092423 [in Ukrainian].