Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

УДК: 378.147+792.075

КУРС РЕЖИСУРИ НА ФАКУЛЬТЕТАХ МИСТЕЦТВ:

СУЧАСНИЙ ПОГЛЯД

Булгаков Максим

СумДПУ імені А. С. Макаренка, викладач

кафедри сценічного мистецтва, естради та МР,

аспірант, спеціальність 025 «Музичне

мистецтво».

Суми, Україна

email: MaxBulgakov@gmail.com

Об’єкт. У статті розглядається трансформація підготовки режисерів у закладах вищої мистецької

освіти на прикладі п’ятирічної моделі режисерського курсу на факультеті мистецтв. Основна увага

приділяється провідній ролі театрального режисера в сучасному музичному театрі та необхідності

підвищення якості професійної підготовки у відповідь на актуальні художні та інституційні викли-

ки. Об’єктом дослідження є освітній процес підготовки майбутніх режисерів сцени у тісній взаємодії

з виконавцями.

Методи та методологія. Методологічна основа поєднує аналіз навчальних планів і освітніх про-

грам, систематизацію практичного досвіду творчої режисерської студії, порівняльний аналіз різних

моделей режисерської освіти, а також педагогічне моделювання структури й змісту режисерського

курсу. Використовуються також спостереження за роботою студентів у спільних творчих лабора-

торіях, рефлексія над репетиційними процесами та якісне узагальнення результатів навчання.

Наукова новизна полягає в розробленні інтегрованої моделі режисерської освіти, що поєднує

фахову, педагогічну й комунікативну складові та акцентує увагу на педагогіці режисера як ключовій

ланці процесу. Практичне значення моделі полягає у можливості її адаптації в закладах вищої ми-

стецької освіти для оновлення навчальних програм і підвищення якості підготовки режисерів му-

зичного театру. Модель поєднує професійні, педагогічні та комунікативні компоненти діяльності

режисера й підкреслює його роль як художнього лідера та наставника, який організовує колективну

творчість і освітню взаємодію в контексті музичного театру.

Результати. У статті описано логіку п’ятирічного режисерського курсу, розподіл навчальних

завдань за роками навчання та поступове ускладнення творчих вправ. Особлива увага приділяєть-

ся взаємодії режисерів і виконавців у процесі підготовки етюдів, сцен та повномасштабних вистав,

що сприяє формуванню ансамблевого мислення, відповідальності за художній результат і розвитку

індивідуального режисерського стилю. Ефективність моделі підтверджується зростанням самостій-

ності студентів, якістю їхніх творчих проєктів та готовністю працювати у професійних театральних

колективах.

Висновки. Запропонована модель режисерської підготовки є системною, інноваційною та

адаптованою до сучасних умов музичного театру. Вона створює цілісне освітнє середовище, що поєд-

нує навчання й виховання, теорію та практику, і забезпечує умови для розкриття творчого потенціа-

лу кожного студента. Модель може бути використана для оновлення навчальних програм у закладах

вищої мистецької освіти та для вдосконалення професійної підготовки режисерів музичного театру.

Ключові слова: театральна режисура, акторська підготовка, музичний театр, мистецька освіта,

режисерська педагогіка, творча майстерня, спільне навчання.

Bulgakov Maksym

Honored Artist of Ukraine. Sumy State Pedagogical

University named after A. S. Makarenko, Lecturer

at the Department of Performing Arts, Variety Arts,

and Directing Methodology; Postgraduate (PhD)

student, Specialty 025 «Musical Art», Sumy, Ukraine.

email: MaxBulgakov@gmail.com

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2025.6.02.06

This work is licensed under a Creative Commons

Attribution-NonCommercial 4.0 International License

Maksym Bulgakov

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

DIRECTING COURSE IN ARTS FACULTIES: A CONTEMPORARY VIEW

Object. The article examines the transformation of directing training in higher arts education

through the example of a ve-year model of a directing course at a faculty of arts. The focus is on the

leading role of the theatre director in contemporary musical theatre and on the need to improve the

quality of professional training in response to current artistic and institutional challenges. The object

of the research is the educational process of preparing future stage directors in close interaction with

performers.

Methods & methodology. The methodological framework combines analysis of curricula and

educational programmes, systematisation of practical experience of a creative directing studio,

comparative analysis of different models of directors’ education, as well as pedagogical modelling of the

structure and content of the directing course. Observation of students’ work in joint creative laboratories,

reection on rehearsal processes and qualitative generalisation of learning outcomes are also used.

Scientic novelty. The research proposes an integrated model of directing education based on joint

training of directors and performers within a single creative workshop. The model combines professional,

pedagogical and communicative components of the director’s activity and emphasises the director’s role

as an artistic leader and mentor who organises collective creativity and educational interaction in a

musical theatre context.

Results. The article describes the logic of the ve-year directing course, the distribution of educational

tasks by years of study and the gradual complication of creative assignments. Special attention is paid to

the interaction between directors and performers in the process of preparing etudes, scenes and full-scale

performances, which contributes to the formation of ensemble thinking, responsibility for the artistic

result and the development of an individual directing style. The effectiveness of the model is evidenced

by the increased independence of students, the quality of their creative projects and their readiness to

work in professional theatre companies.

Conclusions. The proposed model of directing training is systemic, innovative and adaptable to

contemporary conditions of musical theatre. It creates a holistic educational environment that brings

together learning and upbringing, theory and practice, and provides conditions for revealing the

creative potential of each student. The model can be used for updating curricula in higher arts education

institutions and for improving the professional training of musical theatre directors.

Keywords: theatre directing, actor training, musical theatre, arts education, directing pedagogy,

creative workshop, joint training.

Постановка проблеми та її зв’язок з

важливими науковими чи практичними

завданнями. Вдосконалення нових форм нав-

чання режисурі пов’язане з розробкою та

уточненням навчальних планів і програм, які

передбачають перехід до всебічного спільного

навчання з усіх спеціальних і більшості освітніх

і теоретичних дисциплін. Необхідно пошири-

ти принципи спільного навчання режисерів

та виконавців на викладання сценічної мови,

сценічного руху, танцю, історії театру та інших

предметів спеціального навчання.

На чолі кожної театральної майстерні

стоїть художник, який має великий творчий

досвід, яскраву, режисерську індивідуальність,

і тому багато методичних завдань вирішуються

на різних режисерських здібностей та викона-

вського обдарування. Кожна вправа, завдання,

тест повинні нести в собі «виклик», який ста-

вить абітурієнта перед необхідністю розкриття

його творчого «Я» (Дубінін, 2019–2025). Такі май-

стерні також мають бути технічно забезпечені

сучасними інженерними рішеннями репети-

ційних аудиторій задля якісного навчання.

Аналіз основних досліджень і публікацій.

Варто зазначити, що в процесі навчання ваго-

52 Максим Булгаков

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

мим чинником є безпосереднє спілкування

з майстром курсу. Зокрема, у рамках лекцій

та особистих консультацій із заслуженим дія-

чем мистецтв України, професором Дубініним

Костянтином Михайловичем, студенти отриму-

ють цінний практичний і теоретичний досвід.

Його індивідуальний підхід, глибоке розуміння

природи сценічного мистецтва та багаторічна

педагогічна практика формують у студентів не

лише фахові, а й етичні орієнтири режисерської

професії (Дубінін, 2019–2025).ʼ.

Проблематика підготовки режисера як

багатофункціонального фахівця має міцні тео-

ретичні та практичні основи, закладені у низці

праць як вітчизняних, так і зарубіжних авторів.

Одним з ключових джерел у цьому напрямі

є праця О. І. Грицюка «Сценічне мистецтво:

режисерська школа XXI століття» (2020), у

якій автор підкреслює потребу формування в

режисера сучасного типу не лише естетичних

смаків, але й аналітичного мислення, здатного

до адаптації в умовах мультижанрового театру

(Грицюк, 2020). Грицюк акцентує увагу на інте-

грації акторської та режисерської підготовки,

що прямо корелює з концепцією цієї статті щодо

спільного навчання в творчих майстернях.

Фундаментальне значення має також

спадщина Леся Курбаса, викладена у збірці

«Театральна реформа: вибрані праці» (2018).

Його концепції синтетичного театру, новаторсь-

кий підхід до організації театрального простору,

розуміння режисури як філософсько-соціаль-

ного явища – стали підґрунтям для сучасних

систем освіти, зокрема в аспекті формуван-

ня режисера як носія художнього та етичного

бачення світу (Курбас, 2018).

На міжнародному рівні важливим є внесок

Amanda Hodge у праці «Actor Training» (2010), де

систематизовано підходи до акторської підго-

товки в різних традиціях (Гротовський, Брехт,

Барба тощо). Її дослідження висвітлює значен-

ня тілесного, емоційного та концептуального

досвіду у підготовці актора – аспект, який актив-

но розвивається і в режисерській підготовці

(Hodge, 2010), як зазначається у цій статті.

Не менш значущим є підхід Даніели

Радославлєвіч, представлений у праці «Theatre-

Making: Interplay Between Text and Performance

in the 21st Century» (2013). Авторка розглядає

театр як процес взаємодії, де режисер висту-

пає як фасилітатор, дослідник і співтворець. Її

концепція відкритої режисури, орієнтованої

на колективну взаємодію і процесуальність,

співзвучна з ідеями цієї статті щодо формування

спільного творчого простору між виконавцем і

постановником (Radosavljević, 2013).

Попри глибину вже проведених досліджень,

у статті окреслено низку невирішених або недо-

статньо систематизованих питань, зокрема:

чітке поетапне структурування навчального

процесу режисера на 5 курсів з методичними

цілями на кожному етапі; детальна рольова

взаємодія викладачів і студентів у межах твор-

чої майстерні; акцент на педагогічних навичках

режисера як обов’язковій складовій професійної

підготовки; поєднання режисерської аналіти-

ки з імпровізаційною свободою у виконанні.

Таким чином, запропонований вектор розвит-

ку у підготовці фахівців, не лише спирається на

напрацьовану теоретичну базу, але й пропонує

її інституційну та практичну деталізацію в умо-

вах української мистецької освіти.

Формулювання цілей та завдань статті.

Метою статті є обґрунтування та презентація

інноваційної моделі підготовки режисерів у

закладах вищої мистецької освіти, заснова-

ної на принципах інтегрованого навчання з

виконавцями, міждисциплінарного підходу,

педагогічного супроводу та творчого наставни-

цтва, що сприяє формуванню фахових, етичних

і художніх компетентностей майбутнього режи-

сера.

Для досягнення поставленої мети передба-

чено виконання таких завдань:

1. Проаналізувати сучасний стан та основ-

ні тенденції режисерської підготовки у вищій

мистецькій освіті;

2. Описати зміст, структуру та логіку п’яти-

курсової моделі спільного навчання режисерів і

виконавців;

3. Обґрунтувати доцільність упроваджен-

ня запропонованої моделі у навчальні плани

закладів вищої мистецької освіти та окреслити

її потенціал для підвищення якості професійної

підготовки режисерів музичного театру.

Виклад основного матеріалу. Кілька

загальних положень, необхідних для визначення

змісту програми. Спільне навчання студентів-ре-

жисерів та студентів-виконавців проводиться у

формі творчої майстерні, де обидві групи сту-

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

дентів проходять курс під керівництвом майстра

– визнаного та творчо авторитетного худож-

ника в галузі режисури. Керівник майстерні

підбирає собі педагогів–однодумців (педагог з

режисури, педагог з акторської майстерності та

педагоги зі спеціальних дисциплін). Відповідно

диференціюються і види занять: спільні заняття

режисерів та акторів; окремі заняття режисер-

ської групи; окремі заняття акторської групи.

Заняття кожного курсу проводяться за всіма

формами університетського навчання: лекційні,

семінарські, практичні групові, дрібногрупові

та індивідуальні заняття, виконання та перевір-

ка курсових та контрольних робіт.

Художній керівник повинен вивчити кож-

ного учня своєї майстерні і прагнути розвивати

кращі сторони його обдарування, особливості

його творчої індивідуальності і відповідно до

цього завдання планувати конкретний навчаль-

ний процес, модифікуючи вимоги програми для

кожного нового набору (Грицюк, 2020).

Спеціальні дисципліни навчального плану

– режисура, акторська майстерність, сценічна

мова, сценічний рух, ритміка, художнє оформ-

лення вистави, постановка танцю у виставі,

вокал, музичне оформлення у виставі тощо

– проводяться педагогами-фахівцями під безпо-

середнім наглядом керівника майстерні.

В умовах режисерсько-акторської майстер-

ні, своєрідної моделі театру, з перших кроків і

на всіх подальших етапах виникає можливість

виховати в студентів-режисерів пильну увагу

до студентів-виконавців і творчу відповідаль-

ність за них.

Керівник та педагоги кожної майстерні

несуть відповідальність за професійну під-

готовку та моральне виховання майбутніх

художників (Дубінін, 2019–2025).

Кожний з курсів має свою мету і завдання,

відповідно до яких складаються програми дис-

циплін.

Перший курс. Освоєння теорії та практи-

ки режисури має органічно поєднуватися з

практичними заняттями з майстерності акто-

ра. Центральним завданням першого курсу є

найбільш повне виявлення індивідуальності

кожного студента у всіх аспектах: морально-

му, творчому та професійному, щоб протягом

наступних років навчання розкрити та виро-

стити цю індивідуальність у всій її неповторній

самобутності. Неприпустимим видається

уніфікація студентів, стирання творчих особли-

востей особистості.

Головна навчально-творча проблема пер-

шого року навчання сприйняття (сприйняття

студентом навколишнього життя, мистецтва,

літератури в широкому сенсі, сприйняття

сценічної події – у вузькопрофесійному сенсі)

(Hodge, 2010). Навколо сприйняття групуються

всі інші елементи акторської майстерності та

режисури. Перше, яскраве, надзвичайно емо-

ційне, не вигадане, а максимально природне і

неповторно особисте сприйняття – ось на чому

ґрунтується навчальний процес (Radosavljević,

2013).

Майстерність актора. Професіоналізм

режисера визначається насамперед його вмін-

ням працювати з актором. Перший семестр

присвячений практичному освоєнню основ різ-

них систем. З перших етапів навчання студенти

привчаються до виконання багатьох складних і

важких завдань, які ніби перевищують їх зви-

чайні можливості, а також до різноманітності

педагогічних вимог, суть яких пов’язана зі

стресовою і шоковою природою акторської твор-

чості. Точність в акторському навчанні повинна

бути поєднана з повною свободою уяви, гранич-

на достовірність внутрішнього життя актора

може розкриватися іноді в більш-менш умовній

зовнішній обстановці, репортажну «природ-

ність» сьогоднішніх життєвих спостережень за

людиною в її повсякденному житті потрібно

вміти образно осмислити, оточуючи і огортаю-

чи їх щільною мережею поетичних асоціацій,

порівнянь і метафор.

Тим часом вивчаються індивідуальні

риси сприйняття у кожного студента, тобто

здатність дивуватися, аналізувати, захоплюва-

тися, іронізувати, співпереживати і співчувати,

радіти, обурюватися, розмірковувати, пародію-

вати і висміювати. Виявляються зони художньої

заразливості (Дубінін, 2019–2025).

Другий семестр ставить перед

студентами завдання освоєння одного з найваж-

ливіших елементів акторської майстерності

– активного впливу на партнера і правильного

сприйняття його контрдії, точного визначен-

ня природи конфлікту. Етюди другого семестру

повинні включати більш складні події з гострим

психологічним конфліктом. Виконавці і тут

Maksym Bulgakov

54 Максим Булгаков

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

діють від себе, від своїх психофізичних даних,

не ставлячи перед собою завдання створення

образу або виявлення характерності. На іспит

наприкінці першого курсу у кожного студента

повинні бути винесені 2-3 акторські роботи в

етюдах, а також участь в імпровізаціях.

Режисура. Поряд з практичними заняттями

з акторської майстерності з першого семестру

студенти режисерської групи освоюють основи

режисури. Майбутній режисер повинен розви-

вати і підтримувати творчу ініціативу своїх

друзів по майстерні – акторів і режисерів, які

виступають як виконавці у вправах і етюдах.

Він зобов’язаний розуміти методичну спрямо-

ваність всіх вправ за майстерністю актора і бути

помічником педагогів у роботі над ними. Однією

з найважливіших проблем цього року режисер-

ської школи саме і є осягнення студентами – як

вихідної аксіоми режисерського мистецтва –

діалектичної єдності образу та ідей на театрі

(Курбас, 2018). У практиці навчального процесу

повинна бути врахована і розроблена головна

думка, що потворність призводить до загибелі

в мистецтві. Найважливіше завдання першого

семестру – приведення студентського колекти-

ву до творчого самовідчуття, яке мислиться як

стан готовності до образного сприйняття та

осмислення реального життя, історії, політики,

психології та всіх видів мистецтва (Курбас, 2018).

У другому семестрі також рекомендуєть-

ся виконувати етюди на тему якогось твору

образотворчого мистецтва (на вибір студен-

та). Це вже перша зустріч з автором. Аналіз

твору живопису і визначення події, конфлікту і

запропонованих обставин приведе виконавців

до усвідомлення змісту картини, осмислення

живописної мізансцени, завдання кожної «дію-

чої особи«, атмосфери, і, нарешті, до розкриття

стилю і жанру обраного художнього твору.

Аналогічна робота проводиться студен-

тами–режисерами і над музичними творами.

Мала музична форма або закінчений уривок з

великого музичного опусу можуть слугувати

основою для написання етюду. Однак слід засте-

регти студента від ілюстративності.

У лекційному циклі систематизуються

основні поняття історії та теорії режису-

ри (Дубінін, 2019–2025). Ось приблизна

тематика теоретичних занять першого курсу:

захопленість ідеєю як основна умова театраль-

ної діяльності; колективний характер творчості;

етичні основи театральної справи; синтетич-

на природа театрального мистецтва, зв’язок

з суміжними мистецтвами; основні принци-

пи роботи режисера з актором; драматургія

– першооснова вистави; режисер, його роль і

значення у творчому процесі; складність понят-

тя режисерського лідерства в сучасному театрі;

дія – основний виразний засіб сценічного мис-

тецтва; сценічний простір і час; художній образ

у театральному мистецтві; ознаки сучасності в

режисерському мистецтві; ознаки сучасності

в мистецтві актора; значення відбору в мис-

тецтві; принципи та критерії відбору в театрі.

На іспит наприкінці другого семестру

виносяться парні та групові етюди. Студент

(режисер чи актор – байдуже) повинен вміти

по-справжньому, тобто обґрунтовано, доцільно

і продуктивно діяти в запропонованих обстави-

нах для досягнення певної мети.

Студент–режисер, крім того, здає свою

першу режисерську роботу – етюд за картиною,

за музичним (літературним) твором.

Наприкінці першого курсу в підсумковій

розмові педагогів зі студентами дається завдан-

ня на літній період – підібрати уривки, щоб на

початку другого курсу кожен студент запропо-

нував їх для обговорення.

Другий курс. Якщо на першому курсі голов-

ним, що визначає навчальний процес, було все,

що пов’язано зі сприйняттям, то на другому

курсі таким ключовим педагогічним поняттям

стає сприйняття автора (Дубінін, 2019–2025).

Момент зустрічі з автором для другого курсу є

вирішальним: зануритися у світ ідей та образів

того чи іншого письменника. Привласнити і

співвіднести його з сучасністю. Виховувати смак

до художніх переваг автора; любов до змісту,

інтерес до теми, сюжету, композиції, виразних

засобів, стилю автора.

На другому курсі посилюється диферен-

ціація режисерських та акторських занять. У

майстерні повинна бути створена по-справж-

ньому творча обстановка, при якій вже в самому

виборі авторського матеріалу, в процесі осяг-

нення поетики автора виявляється і формується

індивідуальність студента.

Майстерність актора. На заняттях з май-

стерності актора обидві групи студентів (і

режисери, і актори) освоюють основи ефектив-

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

ного аналізу п’єси і ролі, вчаться природно діяти

в рамках запропонованих обставин і тексту,

заданих автором. Тому в центр уваги поступово

входять проблеми словесної дії. Але збереження

виробленого на першому курсі імпровізацій-

ного самопочуття і особистісного підходу до

життя актора на навчальному сценічному май-

данчику (дія від себе, від свого «я») як і раніше

залишається першою турботою педагогічного

складу майстерні, незважаючи на велику і все

зростаючу заданість багатьох параметрів актор-

ської поведінки (Курбас, 2018).

Це перша зустріч студентів як акторів з

авторським текстом, перша спроба власного

сценічного прочитання п’єси. Вперше поставле-

но завдання розкрити ідею твору через сценічну

дію.

Уміння виявити невисловлену думку –

основа нової техніки акторської гри. Робота

повинна бути спрямована на пошук органічної

поведінки в запропонованих обставинах і на

розкриття дієвої природи слова (Radosavljević,

2013). Працюючи над роллю, студенту потріб-

но визначити логіку вчинків актора, а потім,

поставивши себе в запропоновані обставини,

зробити його вчинки ніби своїми вчинками,

думками і словами ніби своїми словами, обста-

вини його життя – фактами своєї біографії.

Режисура. Починається новий, важливий

етап у процесі виховання майбутнього режи-

сера: відбувається зустріч з літературним і

драматургічним матеріалом, робляться перші

спроби проникнути в задум автора і вивчають-

ся шляхи його втілення.

«Як зберегти активність творчого процесу?

Як зберегти своє «я» при зустрічі з драматургом?»

(Дубінін, 2019–2025). Відповідь на ці питання,

ймовірно, полягає в таких простих педагогічних

завданнях, які спочатку пробуджують інтуїцію

студента, а потім спрямовують її на освоєння

образної системи та інтонації автора.

У третьому і четвертому семестрах триває

робота над освоєнням елементів режисерської

майстерності, але увага зосереджена на деталь-

ному вивченні драматургічної першооснови і

режисерському аналізі п’єси, який включає в

себе наступні етапи:

Режисерське прочитання п’єси: емоційний

акцент твору, ідейно–образне бачення вистави

як первісного виникнення, передчуття задуму.

Перевірка задуму та образу вистави через

аналіз п’єси:

1) тема твору, його актуальність для гляда-

ча; необхідність цілеспрямованого розкриття

теми; історичні умови епохи створення твору;

ознайомлення з матеріалами, що розкрива-

ють показану в п’єсі реальність: історичними,

науковими, літературними, публіцистичними,

мемуарними, іконографічними;

2) ідея драматичного твору, його надзавдан-

ня; світогляд драматурга;

3) основний драматичний конфлікт і відно-

сини дійових осіб в цьому конфлікті, наскрізна

дія і розташування персонажів п’єси по відно-

шенню до нього (розвиток дії і контрдії);

4) події п’єси як етапи наскрізної дії, що

постійно розвивається;

5) виявлення характерів дійових осіб на

гребені серії подій;

6) визначення наскрізної дії кожної ролі, її

образне зерно; перспектива артиста і перспек-

тива ролі;

7) атмосфера; в якій живуть і діють персо-

нажі;

8) образний лад актора, порівняння, мета-

фори, гіперболи, асоціативні ряди, особливості

лексики та пунктуації, природа зауважень авто-

ра;

9) структура п’єси та її композиційні особ-

ливості;

10) стилістична та жанрова характеристика

п’єси.

Режисеру потрібно проникнути в автор-

ське конкретно-чуттєве відчуття світу,

навчитися мислити в стилістиці обраного дра-

матурга (Дубінін, 2019–2025).

Цей етап завершується письмовою курсо-

вою роботою – режисерським аналізом п’єси,

обраної кожним студентом–режисером. Форми,

терміни, обсяги та кількість таких робіт можуть

бути найрізноманітнішими. Форма викладу

задуму – складова частина задуму.

Практичні заняття з режисури включають

асистентську роботу над уривками, що вико-

нується педагогами за курсом «Майстерність

актора». Працюючи асистентом, студент вчить-

ся поєднувати теорію та практику. Від аналізу

твору він підходить до елементів задуму та їх

втілення.

У четвертому семестрі студенти показують

Maksym Bulgakov

56 Максим Булгаков

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

композиції на тему п’єси, зроблені ними само-

стійно. Репертуар педагогічних та самостійних

робіт затверджується на засіданні кафедри.

Виконавцями ролей у уривках є студенти дано-

го семінару (актори та режисери). У роботі над

самостійними уривками–композиціями сту-

денти використовують знання, отримані в

асистентській роботі, і тепер перевіряють їх на

власній практиці.

Під час підготовки самостійних робіт про-

водяться постійні консультації педагогів. Мета

цих консультацій полягає в тому, щоб студент

весь час пам’ятав про головний принцип роботи

над уривками з п’єси: йти від цілого до приват-

ного. Від усієї п’єси – до уривка. Від ідеї п’єси – до

ідеї уривка. Від образного «зерна« всієї п’єси – до

образності композиції, складеної студентом. Як

при розборі, так і при сценічній реалізації.

Ставлячи уривок або композицію, студент

повинен вибрати їх і вирішити таким чином,

щоб в уривку звучала головна ідея п’єси в ціло-

му, щоб в ньому читався образ вистави, жанр

і стиль автора. Ставиться не шматок, а ніби

художнє ціле, не уривок, а ніби вся п’єса. Більше

того, не тільки ця п’єса, а й автор у більш широ-

кому розумінні.

Важливим етапом роботи є вміння

розподіляти ролі в уривках. Потрібно, щоб сту-

денти навчилися мотивувати призначення

виконавця в залежності від реальних і потен-

ційних можливостей творчої індивідуальності

актора (Hodge, 2010). Розподіл ролей у самостій-

них роботах обговорюється та аналізується на

заняттях режисерської групи.

Особливу увагу слід звернути на роботу

студентів над інсценуванням. Уміння створити

інсценування, перекласти твір прози чи поезії

на сценічну мову – важлива, необхідна части-

на навчання режисерів. При вивченні цього

розділу навчальної програми виявляється і

виховується літературний смак, вміння пере-

кладати твори інших художніх структур на

сценічну мову, загострюється відчуття подієвої,

дієвої природи драматичного мистецтва,

чутливість по відношенню до автора і до теа-

тральних виразних засобів. Такі завдання не

тільки надзвичайно корисні в навчальному

процесі, але й озброюють майбутніх режисерів

специфічними навичками, необхідними їм у

подальшій роботі з авторами в театрі.

На іспити з режисури в кінці четвертого

семестру виносяться: показ самостійних робіт,

письмові роботи, що представляють собою

режисерський аналіз, п’єси (українська або іно-

земна драматургія).

Третій курс. Завдання третього року нав-

чання – теоретичне та практичне освоєння

всіх етапів перетворення літературного твору в

сценічну – театральну виставу.

Режисура. У трактуванні, розкритті та

втіленні драми на сцені, в реалізації худож-

ньо-творчих особливостей літературного твору

вирішальну роль відіграє індивідуальність

режисера – світогляд, моральні принципи,

рівень культури, життєвий досвід, розуміння

психології, самостійність мислення, уява, фан-

тазія та організаторські здібності (Radosavljević,

2013). Розвитку цих якостей присвячено ком-

плексне навчання студента в режисерській

майстерні третього курсу.

В основі роботи над виставою лежить режи-

серський задум. Вибір п’єси для постановки

зумовлений здатністю режисера і театрального

колективу усвідомлювати больові точки реаль-

ності, вмінням відчувати суспільну проблему як

свою особисту. Вибір обумовлений надзавдан-

ням – головною метою художньої діяльності

режисера.

З самого початку роботи над п’єсою

режисером рухає передчуття задуму – передба-

чення майбутньої єдності. Думка (якась «ідея»,

яку хотів висловити художник!), тільки вона

одна, розвиваючись, дає можливість побудува-

ти завдання (Дубінін, 2019–2025).

Художня проблематика постановки без-

посередньо пов’язана з подієвою структурою

п’єси, її ефективною логікою. Початкові, головні,

заключні події стають тими опорами, на яких

буде зведено художнє ціле вистави. Задум –

подія дія – такий хід аналізу, при якому задум не

залишається в ящику столу або в голові режисе-

ра, а здійсниться на сцені.

Пошуки надзавдання – не свідомий процес.

Вони пов’язані з переживанням п’єси зсереди-

ни, своєрідним режисерським перевтіленням, з

дозріванням наскрізних ліній дійових осіб, усві-

домленням конфлікту, відбором подій, фактів,

запропонованих обставинами.

Задум повинен бути не тільки сформу-

льований «для себе», але й стати зрозумілим

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

і заразливим для акторів (Дубінін, 2019–2025).

Слід навчитися викладати свої наміри лаконіч-

но, стисло, емоційно, перевіркою набуття

такої навички може служити усна п’ятнадця-

тихвилинна доповідь, адресована майбутнім

виконавцям.

Поряд з логічними, раціональними елемен-

тами задуму виявляється його емоційний заряд,

образні компоненти майбутньої постановки.

Вже з початку роботи над п’єсою в уяві режи-

сера дозріває якась пластична ідея, пов’язана з

баченням головної події п’єси в часі і просторі,

та, що буде піддана подальшій гармонізації в

роботі з художником і призведе до народження

глядацького образу вистави. Його виникнен-

ня неможливе без чіткого визначення жанру

майбутньої постановки, її художньої інтонації,

кута зору режисера на події, що відбуваються в

п’єсі. Така точка зору багато в чому визначить і

міру умовності просторових виразних засобів, і

природу почуттів виконавців, і атмосферу репе-

тицій, і атмосферу вистави.

Робота з художником над ескізами і маке-

том (для цієї мети корисно залучити студентів

художніх вузів), репетиції з виконавцями (сту-

дентами акторської та режисерської груп),

відбір конкретних дій і необхідних виразних

засобів, приведуть до народження певної стилі-

стики мізансценічного малюнка.

Мізансцени – це не рухи, не угруповання,

а художній образ, специфічна мова режисер-

ського мистецтва. Протягом усієї роботи з

художником і виконавцями визначається, кон-

кретизується час і простір вистави, її пластична

мелодія, мізансцени.

Режисер, який задумує і вибудовує виставу,

на шляху від задуму до постановочного плану

не тільки аналізує п’єсу, виявляє її дієву приро-

ду і стилістику автора, але і створює своєрідну

самостійну композицію сценічного твору, деяке

співвідношення цілого і особливостей, визна-

чаючи головні, суттєві і підпорядковуючи їм

другорядні, випадкові складові постановки

(Дубінін, 2019–2025).

На цьому новому етапі роботи стає необхід-

ним викласти письмово постановочний план

вистави. Він охоплює: ідейну проблематику

п’єси, аналіз подій, розкриття основного кон-

флікту, трактування ролей; образ майбутньої

вистави, її стилістичні та жанрові особливості;

композиційні передумови – розташування

смислових акцентів, співвідношення цілого і

його частин, темпоритмічний малюнок поста-

новки; принципи та характер мізансценування.

В якості практичної перевірки постановоч-

ного плану студенти здійснюють самостійну

постановку уривків з тих п’єс, над поясненням

яких працюють. Хорошим показником цінності

режисерських намірів може стати емоцій-

но–образний конспект майбутньої вистави

– коротка композиція на тему п’єси, реалізований

з виконавцями на майданчику режисерський

твір, в якому знайдуть вираження жанрові,

образні, дієві передумови задуманої вистави.

Самостійні роботи студентів є основою

третього року навчання. Тут перевіряються

ініціатива, смак, організаційні навички, нако-

пичене вміння працювати з акторами, ступінь

оволодіння всіма компонентами процесу ство-

рення вистави.

На залік наприкінці п’ятого семестру

виносяться самостійно підготовлені уривки

з драматургічних творів та інсценування. В

якості виконавців ролей залучаються студенти

режисерської та акторської груп.

На іспит наприкінці шостого семестру, крім

самостійних уривків, студенти подають у пись-

мовому вигляді постановочний план, ескізи та

макет, пропозиції щодо музичного, світлового

та звукового оформлення вистави.

У спільному навчанні, де студент-режи-

сер повинен набути педагогічних навичок.

Освоєння ними в процесі навчання багато в чому

визначає обсяг і принципи програмних вимог

до майстерності актора.

Майстерність актора. Важливим етапом у

процесі підготовки майбутніх режисерів є робо-

та над драматургічним твором (одноактна п’єса

або окремі акти з багатоактній п’єси) як вико-

навців разом зі студентами акторської групи.

Протягом навчального року студенти режи-

серської та акторської груп повинні пройти

всі етапи роботи над роллю. Головне завдання

третього курсу з майстерності актора – вихо-

вання вміння перекласти задум на мову дій,

здатності до їх пошуку і відбору, вміння взяти

на себе все більш складне коло запропонованих

обставин, побудувати і здійснити ланцюжок

вчинків – опанувати найдосконаліший спосіб

роботи над роллю.

Maksym Bulgakov

58 Максим Булгаков

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

За допомогою методу фізичних дій най-

більш ефективно досягається зближення

особистих психофізичних якостей виконавця

з характером ролі, яку він відіграє. З перших

кроків виконавець від власного обличчя здійс-

нює вчинки героя.

Треба точно вивчити скелет драми, зняти

мірку раніше, ніж приступити до побудови

самої партитури. Таким скелетом драми є прото-

кол подій і фактів, що відбуваються, а партитура,

що виникає на його основі, – лінія фізичних дій

персонажів, спрямована на досягнення їхніх

цілей(Курбас, 2018). Кожен виконавець, перш

за все, повинен усвідомлювати не те, що він

відчуває, думає, навіть хоче, а те, що робить.

Знаходячи точну лінію фізичних дій, викона-

вець оточує її різноманітністю запропонованих

обставин (Дубінін, 2019–2025).

Жорсткий відбір дій проводиться в ім’я

виявлення головного, оголення образної, пое-

тичної суті того, що відбувається. Завдання

режисера і актора полягає в тому, щоб побудува-

ти таку логіку дії, взаємодії і боротьби на сцені,

яка б глибоко і яскраво розкривала надзавдання

ролей і вистави.

Дуже важливою для набуття і збереження

в виставі імпровізаційного самопочуття актора

є методика ефективного аналізу. Аналіз ролі в

дії, в етюдних зразках, поєднання аналізу з син-

тезом – найважливіші прийоми репетиційної

роботи.

Лінія фізичних дій стає основою дії словес-

ного. Говорити – означає діяти. Обґрунтованість,

доцільність, продуктивність дії повністю стосу-

ються мови персонажа (Курбас, 2018).

Сенс словесного впливу на партнера –

прагнення нав’язати йому своє розуміння, свою

волю, свої бачення. Слід говорити не на вухо,

а на око партнера, впроваджуючи в його сві-

домість свої уявлення, як правило, для нього

неприйнятні. Якщо така мета усвідомлена,

способи її реалізації зрозумілі, слово стає кон-

фліктним і дієвим (Грицюк, 2020).

У процесі освоєння словесної дії студент

вчиться «авторизувати» потрібні для ролі

бачення, відбирати найяскравіші, переконливі

для партнера візуальні образи. Уміння слухати,

сприймати словесні дії партнера проявляється в

здатності по-своєму бачити те, про що він гово-

рить.

Вирішальне значення в педагогічній

роботі набуває виховання реактивності

сприйняття, безпосередності спілкування,

відтворення деталей процесу. Все це сприяє

найбільш ефективному виявленню особистіс-

них якостей виконавця, що проявляються

інтуїтивно, імпровізаційно і виникають при

подоланні лабіринту подій і запропонованих

обставин п’єси.

На залік наприкінці п’ятого семестру та

іспит наприкінці шостого семестру виносяться

одноактні драматичні твори, окремі акти з п’єс

або інсценування. При визначенні підсумкової

оцінки за майстерністю актора враховують-

ся робота з педагогами та виконання ролей у

самостійних уривках, підготовлених за курсом

режисури.

Четвертий курс. Четвертий курс ставить

завдання підвести підсумки спільного навчан-

ня акторсько-режисерської майстерні. Метою

четвертого курсу з режисури є реалізація режи-

серського задуму на матеріалі випускних курсом

дипломних вистав, поставлених педагогами або

студентами режисерської групи, які проявили

в процесі навчання схильність до педагогічної

діяльності. Студенти-режисери також працю-

ють асистентами у режисерів-педагогів.

Основним завданням курсу акторської май-

стерності є проблема акторського перевтілення.

Режисура. Студенти режисерської групи

повинні освоїти вчення про потрійне сприй-

няття вистави: соціальне, життєве і театральне.

Цілеспрямованість, глибока розробка психофі-

зичного самопочуття ролі, простота і боротьба з

сентиментальністю – основа справжнього життя

на сцені (Hodge, 2010). Яскрава, захоплюю-

ча форма, народжена образним сприйняттям

драматургічного матеріалу та авторської індиві-

дуальності – основа справжньої театральності.

Студент-режисер стикається з необхід-

ністю вирішувати композицію вистави, де в

конкретизації задуму беруть участь художник

і композитор, які, будучи співавторами виста-

ви, знаходять свої виразні засоби, що сприяють

розкриттю жанрової природи вистави, своєрід-

ності авторського стилю.

Особлива увага приділяється підготовчій

роботі навколо вистави: збір необхідних

матеріалів, вивчення епохи, побуту тощо, із

залученням фахівців-істориків, літерату-

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

рознавців або учасників реальних подій. Все це

допомагає формуванню, розвитку особистостей

творців вистави.

На четвертому курсі режисерська група

знайомиться з принципами організаційно-ви-

робничої роботи в театрі: складання планів

випуску вистави, репетиційного розкладу,

взаємодія з технічними цехами та адміністра-

цією, проведення вистав поточного репертуару.

Педагоги курсу проводять бесіди про етичні

основи діяльності режисера.

Майстерність актора. Дипломні вистави

показуються в Навчальному театрі, оперній

студії спочатку для кафедри та керівництва

навчального закладу, потім на глядача.

При складанні репертуару керівництво

курсу має використовувати різноманітність

жанрів, які ставлять перед акторами необхід-

ність перевтілення, оволодіння характерністю,

пластичною виразністю, сценічною мовою.

Систематичний показ вистав під наглядом

педагогів дає можливість молодим акторам зро-

зуміти, як відбувається творче зростання ролі

при зустрічі з глядачами.

Дипломна вистава приймається Державною

екзаменаційною комісією. На цьому навчання

студентів акторської групи закінчується.

Пʼятий курс (магістратура). П’ятий курс

навчання режисерської групи призначений

для проведення переддипломних і диплом-

них вистав. Навчальна програма п’ятого курсу

включає три основні розділи: вибір п’єси та роз-

робка режисерської експлікації. В основі роботи

лежить аналіз драматургічного твору, його жан-

рове визначення, образне бачення майбутньої

вистави. Безпосередня реалізація своєї вистави

в професійному театрі.

Висновки. Запропонована модель п’яти-

курсової підготовки режисерів у закладах вищої

мистецької освіти є системною, інноваційною

та адаптованою до сучасних умов театраль-

но-музичного процесу, оскільки вибудовує

послідовну траєкторію професійного становлен-

ня студента від базових навичок до самостійної

творчої роботи.

Спільне навчання режисерів та виконавців

у межах єдиної творчої майстерні забезпечує

органічне поєднання навчання й виховання,

теорії й практики, створює умови для формуван-

ня ансамблевого мислення, відповідальності

за результат колективної роботи та розвитку

індивідуального творчого стилю.

Міждисциплінарний підхід, поєднан-

ня режисури, акторської майстерності,

музично-теоретичних і педагогічних дисциплін

сприяють формуванню комплексу фахових,

етичних, комунікативних і художніх компе-

тентностей майбутнього режисера музичного

театру.

Перспективи подальших досліджень

пов’язані з емпіричною перевіркою ефектив-

ності запропонованої моделі в різних типах

мистецьких закладів, розробленням критеріїв

оцінювання професійних і педагогічних ком-

петентностей майбутніх режисерів, а також

порівнянням вітчизняних підходів до режисер-

ської підготовки з провідними зарубіжними

моделями.

Maksym Bulgakov

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

de Senna, P., Adams, B., & Schneider Alcure, A. (2023). Director training and education: Models from

Brazil and the UK. Theatre, Dance and Performance Training, 14(3), 383–396. https://doi.org/10.1080/19443927

.2023.2243172

Донченко, Н. П. (2023). Режисерська діяльність: парадигма цілісності творчої системи та праксе-

ологічні установчі процеси сценічної майстерності. Вісник Національної академії керівних кадрів

культури і мистецтв, (2), 255–260. https://doi.org/10.32461/2226-3209.2.2023.286912

Дубінін, К. М. (2019–2025). Лекції та особисте спілкування [Неопубліковані лекційні матеріали та

особисті комунікації].

Hodge, A. (2010). Actor training (2nd ed.). London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203861370

Гориславець, В., & Гориславець, Є. (2025). Студійність та спонтанність: культурологічна мо-

дель підготовки театрального митця XXI століття. Fine Art and Culture Studies, 3(2), 205–212. https://doi.

org/10.32782/facs-2025-3-2-27

Грицюк, О. І. (2020). Сценічне мистецтво: режисерська школа XXI століття. Київ: Наукова думка.

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

Курбас, Л. С. (2018). Театральна реформа: вибрані праці (М. Курбас & В. Танюк, упоряд.). Київ: Ми-

стецтво.

Pike, S. (2023). Moving in a different direction (directing down under): The evolution of director training

into studies of ‘creative leadership’ in an Australian context. Theatre, Dance and Performance Training, 14(3).

https://doi.org/10.1080/19443927.2023.2243181

Погребняк, Г. (2022). Актуальні проблеми сучасної режисерської освіти. Вісник Київського націо-

нального університету культури і мистецтв. Серія: Аудіовізуальне мистецтво і виробництво, 5(2),

189–198. https://doi.org/10.31866/2617-2674.5.2.2022.269526

Приз, В. (2021). Сценічно-режисерська освіта: історичні витоки та шляхи адаптації в сучасних

умовах. Grail of Science, 7(5), 588–592. https://doi.org/10.36074/grail-of-science.07.05.2021.119

Radosavljević, D. (2013). Theatre-making: Interplay between text and performance in the 21st century.

London: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/9781137367884

Shtefyuk, V. (2021). Actor’s training in the context of distance education. National Academy of Managerial

Staff of Culture and Arts Herald, (2), 334–339. https://doi.org/10.32461/2226-3209.2.2021.240116

REFERENCES

de Senna, P., Adams, B., & Schneider Alcure, A. (2023). Director training and education: Models from

Brazil and the UK. Theatre, Dance and Performance Training, 14(3), 383–396. https://doi.org/10.1080/19443927

.2023.2243172 [in English].

Donchenko, N. P. (2023). Rezhyserska diialnist: paradyhma tsilisnosti tvorchoi systemy ta prakseolohichni

ustanovchi protsesy stsenichnoi maisternosti [Directing activity: Paradigm of the integrity of the creative

system and praxeological setting processes of acting mastery]. Visnyk Natsionalnoi akademii kerivnykh kadriv

kultury i mystetstv, (2), 255–260. https://doi.org/10.32461/2226-3209.2.2023.286912 [in Ukrainian].

Dubinin, K. M. (2019–2025). Lektsii ta osobyste spilkuvannia [Lectures and personal communication].

Unpublished lecture materials and personal communications. [in Ukrainian].

Hodge, A. (2010). Actor training (2nd ed.). London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203861370

[in English].

Horyslavets, V., & Horyslavets, Ye. (2025). Studiinist ta spontannist: kulturolohichna model pidhotovky

teatralnoho myttsia XXI stolittia [Studio-based work and spontaneity: A cultural model of training a theatre

artist of the 21st century]. Fine Art and Culture Studies, 3(2), 205–212. https://doi.org/10.32782/facs-2025-3-2-27

[in Ukrainian].

Hrytsiuk, O. I. (2020). Stsenichne mystetstvo: rezhyserska shkola XXI stolittia [Stage art: The directing

school of the 21st century]. Kyiv: Naukova dumka. [in Ukrainian].

Kurbas, L. S. (2018). Teatralna reforma: vybrani pratsi [Theatrical reform: Selected works] (M. Kurbas &

V. Taniuk, Eds.). Kyiv: Mystetstvo. [in Ukrainian].

Pike, S. (2023). Moving in a different direction (directing down under): The evolution of director training

into studies of ‘creative leadership’ in an Australian context. Theatre, Dance and Performance Training, 14(3).

https://doi.org/10.1080/19443927.2023.2243181 [in English].

Pohrebniak, H. (2022). Aktualni problemy suchasnoi rezhyserskoi osvity [Topical issues of contemporary

directing education]. Visnyk Kyivskoho natsionalnoho universytetu kultury i mystetstv. Seriia: Audiovizualne

mystetstvo i vyrobnytstvo, 5(2), 189–198. https://doi.org/10.31866/2617-2674.5.2.2022.269526 [in Ukrainian].

Pryz, V. (2021). Stsenichno-rezhyserska osvita: istorychni vytoky ta shliakhy adaptatsii v suchasnykh

umovakh [Stage-director education: Historical origins and ways of adaptation in modern conditions]. Grail of

Science, 7(5), 588–592. https://doi.org/10.36074/grail-of-science.07.05.2021.119 [in Ukrainian].

Radosavljević, D. (2013). Theatre-making: Interplay between text and performance in the 21st century.

London: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/9781137367884 [in English].

Shtefyuk, V. (2021). Actor’s training in the context of distance education. National Academy of Managerial

Staff of Culture and Arts Herald, (2), 334–339. https://doi.org/10.32461/2226-3209.2.2021.240116 [in English].

Максим Булгаков

Надійшла до редакції / Received: 16.10.2025

Рекомендовано до друку / Accepted: 03.11.2025