Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

УДК: 7.792.8:305-055.2

ТІЛО ЯК ІНСТРУМЕНТ ПРОТЕСТУ: ФЕМІНІСТИЧНІ НАРАТИВИ

В ТАНЦЮВАЛЬНИХ ПЕРФОРМАНСАХ

Бугаєць Наталія

кандидат педагогічних наук, професор

кафедри хореографії ХНПУ імені Г.С. Сковороди

Харків, Україна

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

Островерх Єлізавета

здобувачка другого (магістерського) рівня ви-

щої освіти, спеціальності «Хореографія», фа-

культету мистецтв ХНПУ імені Г.С. Сковороди,

Харків, Україна

email: lizaost2003@gmail.com

Об’єкт. Стаття аналізує феміністичні танцювальні перформанси, де яких тілесність стає ін-

струментом політичного протесту та соціальної рефлексії. Дослідження зосереджується на тому, як

тіло, як виразний і комунікативний засіб, кидає виклик домінантним дискурсам про гендер і владу.

Тілесність у феміністичному перформансі перетворює сцену на простір діалогу, опору та переосмис-

лення ідентичності. Через рух і хореографічне вираження танцівниці артикулюють соціальну кри-

тику та демонструють способи художнього спротиву патріархальним нормам.

Мета дослідження. Дослідження вивчає феномен феміністичних танцювальних вистав, де

тілесність функціонує як інструмент політичного протесту та соціальної критики. Головною метою є

виявлення того, як тіло виступає і засобом, і посланням у побудові феміністичного дискурсу.

Методи та методологія. У роботі використано міждисциплінарний підхід, що поєднує естетич-

ний, культурологічний, феміністичний і мистецтвознавчий аналіз. Застосовано компаративний і

герменевтичний методи для інтерпретації творів Марти Грехем, Піни Бауш, Симони Форті, Анни

Халпрін та інших хореографок. Методологічну основу становлять концепції перформативності (Дж.

Батлер), тілесної політики (С. Бейнс) та інтерсекційного феміністичного аналізу.

Результати дослідження показують, що тілесність у феміністичному перформансі є головним

засобом висловлювання та критики патріархальних норм. Тіло функціонує як активний суб’єкт, що

передає емоційний, травматичний і колективний досвід. Основні риси таких перформансів – декон-

струкція гендерних стереотипів, емансипований рух, включення глядача та embodiment як форма

репрезентації пам’яті й травми. З’ясовано вплив цих практик на розвиток сучасного мистецтва й

суспільні процеси, включно з українським контекстом.

Висновки. Тілесність у феміністичному перформансі має естетичний, соціальний і політичний

виміри, стаючи засобом протесту та самопізнання. Феміністичні практики розширюють межі хорео-

графії, утверджуючи тіло як автономний суб’єкт культурної комунікації. Подальше дослідження цих

явищ важливе на тлі сучасних соціальних змін.

Ключові слова: фемінізм, тілесність, танцювальний перформанс, протест, жіноча ідентичність.

Bugayets Nataliya

Candidate of Pedagogic sciences, professor of Design

Department of Choreography, H.S. Skovoroda

Kharkiv National Pedagogical University

Kharkiv, Ukraine

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

Ostroverkh Yelizaveta

Student of the second (masters) level of higher

education of the Faculty of Arts, Department of

Choreography, H.S. Skovoroda Kharkiv National

Pedagogical University, Kharkiv, Ukraine

email: lizaost2003@gmail.com

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2025.6.02.04

This work is licensed under a Creative Commons

Attribution-NonCommercial 4.0 International License

Nataliya Bugayets & Yelizaveta Ostroverkh

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

BODY AS AN INSTRUMENT OF PROTEST: FEMINIST NARRATIVES IN DANCE

PERFORMANCES

Object. The article analyzes feminist dance performances in which corporeality becomes an

instrument of political protest and social reection. The study focuses on how the body, as an expressive

and communicative medium, challenges dominant discourses about gender and power. Corporeality in

feminist performance transforms the stage into a space of dialogue, resistance, and the rethinking of

identity. Through movement and choreographic expression, dancers articulate social critique and reveal

ways to challenge patriarchal norms through artistic means.

Purpose of the study. The study examines the phenomenon of feminist dance performances where

corporeality functions as a tool of political protest and social criticism. The main goal is to identify how

the body acts simultaneously as a means and a message in the construction of feminist discourse.

Methods & methodology. The research employs an interdisciplinary approach combining aesthetic,

cultural, feminist, and art-historical analysis. Comparative and hermeneutic methods are used to interpret

the works of Martha Graham, Pina Bausch, Simone Forti, Anna Halprin, and other choreographers. The

methodological foundation includes concepts of performativity (J. Butler), body politics (S. Baines), and

intersectional feminist analysis.

Results. The ndings show that corporeality in feminist performance serves as a key instrument

for articulating and critiquing patriarchal norms. The body functions as an active subject conveying

emotional, traumatic, and collective experience. The main features of such performances include the

deconstruction of gender stereotypes, emancipated movement, viewer involvement, and embodiment

as a form of representing memory and trauma. The study also claries the impact of these practices on

contemporary art and broader sociocultural processes, including the Ukrainian context.

Conclusions. Corporeality in feminist performance carries aesthetic, social, and political dimensions,

becoming a medium of protest and self-exploration. Feminist practices expand the boundaries of

choreography, arming the body as an autonomous subject of cultural communication. Further research

into these phenomena remains important in the context of ongoing social transformations.

Keywords: feminism, corporeality, dance performance, protest, female identity.

Постановка проблеми та її зв’язок з

важливими науковими чи практичними

завданнями. Протягом останніх десятиліть

простір сучасного мистецтва зазнає ради-

кального перегляду функцій тілесності як

засобу висловлення соціально значущих ідей.

Танцювальний перформанс, як форма живої

присутності тіла в публічному просторі, дедалі

частіше стає полем для артикулювання феміні-

стичних стратегій спротиву, особистісної та

політичної саморепрезентації. У цій площині

тіло не стільки виконує хореографію, скільки

«говорить» – жестами, паузами, повтореннями,

наближаючи танець до дискурсу протесту.

Фемінізм як реакція на суспільне виключен-

ня жінок пройшов кілька етапів розвитку – від

боротьби за базові права до критики гендерної

перформативності та інституційного насиль-

ства. У другій половині XX століття мистецтво

стало важливим каналом феміністичного вис-

ловлювання. Саме тоді виник феміністичний

перформанс – на перетині активізму та експери-

ментальної естетики – де тіло виступає носієм

маргіналізованого досвіду. У хореографії ці

художні практики набувають форми політичної

дії, що виводить на сцену теми тілесної вразли-

вості, сексуальності та травми.

Попри значну мистецьку вагу феміністич-

них танцювальних перформансів, їх теоретичне

осмислення, особливо в Україні, залишається

недостатньо розвиненим. Зростає важливість

міждисциплінарного дослідження тілесності

як носія феміністичного знання, що виявляєть-

ся через хореографічний жест і рух. Особливо

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

актуальним є вивчення творчості балетмейсте-

рок і танцівниць XX-XXI століть, таких як Марта

Грехем, Піна Бауш, Симона Форті, Анна Халпрін

та інших, які в своїх перформансах унікально

відображають і трансформують досвід жіночо-

го тілесного і соціального буття, досліджують

моральні й гендерні моделі, а також форму-

ють нові наративи про взаємини між жінкою і

чоловіком.

Аналіз основних досліджень і публікацій.

Аналіз останніх досліджень у галузі танцюваль-

них феміністичних перформансів демонструє

активний розвиток теоретичних і практич-

них підходів до вивчення тілесності як засобу

феміністичного вираження. Зокрема, роботи

Джудіт Батлер, Саллі Бейнс і Джонатана Бергера

підкреслюють важливість перформативності

гендеру, тілесної політики та інтерсекційного

аналізу у хореографічних практиках.

У вітчизняному просторі питання феміні-

стичних наративів у танцювальному мистецтві

досліджували Я. Гриценко, І. Гутник, В. Захарова,

Т. Мельник та інші. Їхні роботи сприяють пере-

осмисленню традиційних танцювальних ролей

і висвітлюють вплив соціокультурних змін

на тілесну експресію та емоційну динаміку

перформансів. Особлива увага приділяється

осмисленню жіночності як окремої категорії в

хореографії (І. Гутник, В. Захарова), через аналіз

образності і тілесної виразності у феміністич-

них танцювальних практиках. Незважаючи на

значні здобутки, ця тематика в українському

академічному просторі лишається недостат-

ньо систематизованою, що зумовлює подальшу

необхідність вивчення даної теми.

Формулювання цілей та завдань статті.

Проаналізувати специфіку використання тіла

в танцювальних феміністичних перформан-

сах як засобу соціального протесту, дослідити

взаємозв’язок між тілесністю та феміністични-

ми дискурсами, а також окреслити вплив цих

перформансів на сучасні культурні та соціальні

практики.

Виклад основного матеріалу дослідження.

У парадигмі сучасного естетичного осмислення

танцювальні перформанси постають не лише

як форма естетичного самовираження, а й як

складний інструмент соціальної артикуляції, де

художній жест набуває значення суспільного

маніфесту.

У просторі феміністичної теорії вони пере-

творюються на простір тілесної емансипації,

де рух виходить за межі суто хореографічної

техніки, виступаючи формою спротиву й чин-

ником трансформації колективного мислення.

Саме тіло, позбавлене нейтральності, у такій

практиці постає водночас суб’єктом і об’єктом

дискурсу – інструментом політичного протесту,

носієм травматичного досвіду, каталізатором

колективної пам’яті та засобом деконструкції

гендерних стереотипів.

Щоб глибше осмислити роль тілесності у

феміністичних мистецьких практиках, необхід-

но насамперед звернутися до самого поняття

«перформанс» і зрозуміти його специфіку як

жанру. Адже розглядаючи його у широкому

культурному та історичному контексті, можна

визначити, чому саме він став одним із клю-

чових інструментів феміністично-гендерної

декларації та політичного протесту.

Дослідник С. Безклубенко описує перформанс

як «імпровізовані дії, розраховані на публічне

представлення, часто шокуючого, епатажного,

“скандального” характеру» (Безклубенко, 2008).

На відміну від традиційних сценічних

форм, перформативне дійство характеризується

виходом за межі усталених театральних і хорео-

графічних канонів, поєднуючи у своїй структурі

елементи візуального мистецтва, театру, інста-

ляції та соціально орієнтованих практик.

У сучасному мистецтві термін «перфор-

манс» здебільшого застосовують щодо форм

авангардного або концептуального мистецтва

(Безклубенко, 2008), й афіліюється з формою

сучасного мистецтва, в якій художня ідея

втілюється безпосередньо через дію митця в

реальному часі й просторі, а тіло стає основним

засобом комунікації з глядачем.

Витоки цього явища пов’язують із європей-

ськими дадаїстами та футуристами початку ХХ

століття, а у 1960-х роках перформанс утвердив-

ся як самостійний напрям завдяки діяльності

Флуксусу, Йозефа Бойса та Judson Dance Theater

у США. Саме тоді тіло стало ключовим інстру-

ментом мистецького висловлювання, здатним

не лише виконувати хореографії, а й втілю-

вати соціальний, політичний і культурний

зміст (Goldberg, 2011). Цей поворот до тілес-

ності створив підґрунтя для того, щоб у 1970-х

роках феміністичні художниці та хореографки

Наталія Бугаєць & Єлізавета Островерх

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

активно інтегрували перформанс у свої прак-

тики, використовуючи його як інструмент

деконструкції патріархальних норм і засіб

публічного протесту (Jones, 1998).

Завдяки цим унікальним властивостям ця

художня формація є надзвичайно привабливою

для феміністичного мистецтва, де тіло може

виступати не лише як носій естетики, але й як

активний агент соціальної критики та політич-

ного протесту. Через відсутність жорстких

канонів і відкритість до експерименту мист-

кині отримують можливість переосмислити

традиційні уявлення про жіночність і створю-

вати нові форми тілесного вираження. Власне

в цьому ключі перформанс стає ефективним

майданчиком для втілення феміністичних ідей

і дослідження місця й функції тіла у суспіль-

но-політичних процесах.

Історично, феміністичний рух у мистецтві,

зокрема в танці, розвивався на тлі глобальних

соціокультурних трансформацій та піднесен-

ня правозахисних ініціатив другої половини

ХХ століття. Друга хвиля фемінізму 1960-1970-х

років стимулювала мисткинь-балетмейстерок

до відмови від усталених канонів «жіночної»

пластики та сюжетності у танці. У цей час вони

почали активно шукати нові форми, у яких тіло

переставало бути лише об’єктом ідеалізованої

естетики, натомість ставало носієм природності,

сили, вразливості та навіть недосконалості як

прояву реальної жіночої сутності. Як зазначає

А. Сафронова та інші дослідники, у цей період

художниці «апелюють до громадськості та

змушують задуматися над проблемами своїх

соціальних і політичних прав, своєї ролі та при-

значення в соціумі» (Сафронова, А., Сафронова,

О., & Сафронов, В., 2021, с. 33).

Важливим чинником стала можливість

перформансу функціонувати поза ієрархіями

офіційних інституцій, які здебільшого перебува-

ли у сфері впливу чоловіків. Саме використання

власного тіла як основного медіума дозволяло

напряму артикулювати політичні та соціаль-

ні позиції, обходити цензурні обмеження та

налагоджувати прямий емоційний контакт із

глядачем, втілюючи одне із головних завдань

авангардного мистецтва – «епатування та шоку-

вання публіки» (Бойко, 2016, с. 69).

Серед яскравих постатей, які визначили

обличчя феміністичного танцювального перфор-

мансу, варто назвати Піну Бауш, чия творчість

поєднувала театральність, емоційний надрив

і соціальну критику; Марту Грехем, що пере-

осмислила, ревізувала жіночі образи у своїх

постановках («Lamentation», «Night Journey»);

Анну Хальпрін, яка послуговувалася танцем для

терапії та соціальних досліджень (Єліна, А., &

Єліна, В., 2024, с. 21). Симону Форті, що руйнува-

ла канони класичної сцени, та Трішу Браун, яка

виводила рух у нетипові простори – приміром,

на вертикальні стіни будівель.

Їхні хореографічні надбання виявилися

надзвичайно промовистими й набули особли-

вої театральності.

Марта Грехем – видатна танцівниця ХХ

століття, фундаторка американського сучасного

танцю modern, у своєму знаковому перформансі

«Lamentation» (1930) – «Плач» – створила

унікальний взірець того, як тіло може стати

носієм соціально-емоційного протесту та універ-

сальних психологічних переживань. У цьому

сольному номері (сольній композиції) танців-

ниця, закутана в еластичну фіолетову тканину,

яка водночас обтягує її та стримує її рухи, пере-

творює власне тіло на своєрідний «живий

ландшафт скорботи».

Балетмейстерка не використовує тради-

ційні хореографічні послідовності (routine):

її рухи сповільнені, органічні, іноді здаються

суперечливими, еклектичними і напруженими.

Це дозволяє глядачу відчути внутрішню зосе-

редженість, ізоляцію та емоційний тягар, який

передається через жести і форми тіла, бо «тут

тіло стає живим символом, у якому поєднують-

ся фізична форма і внутрішній психоемоційний

стан» (Ross, 2007).

У межах мистецтвознавчого аналізу

постановка «Lamentation» постає як приклад

новаторського підходу до осмислення сценіч-

ного простору. Тканина костюма, його форма

та навмисне обмеження руху трансформують

сцену у візуальний маніфест скорботи, у якому

тілесність функціонує водночас як об’єкт і як

суб’єкт художнього висловлення. Як зазначає

дослідниця, «фігура в цьому танці не є ні люди-

ною, ні твариною, ні чоловіком, ні жінкою: це є

саме горе» (Ross, 2007).

У феміністичному контексті зазначене

сценічне дійство може бути інтерпретоване

як спроба деконструкції традиційних уявлень

Nataliya Bugayets & Yelizaveta Ostroverkh

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

про жіноче тіло. За допомогою пластичних

засобів виразності балетмейстерка демонструє,

що жіноче тіло не зводиться до естетизовано-

го об’єкта, а набуває функції політичного та

комунікативного інструмента, здатного арти-

кулювати емоційний і соціальний досвід.

Загалом «Lamentation» постає не лише як

мистецьке дослідження тілесності та руху, але й

як культурний жест, що відкриває нові перспек-

тиви для феміністичної інтерпретації танцю як

політичного та соціально значущого феномена.

Інша мисткиня, американська балетмей-

стерка Симона Форті у серії «Dance Constructions»

(1961) інтегрувала мінімалістичні об’єкти та

простір у танцювальну композицію, досліджу-

ючи взаємодію тіла з оточенням і тим самим

розширюючи межі традиційного танцю. Її робо-

ти стали фундаментом постмодерного танцю,

відкриваючи нові можливості для феміністсь-

кого самовираження (MoMA, Дата звернення:

15.09.2025).

Відома американська балетмейстерка,

танцівниця, «порушниця правил сучасного

танцю» (Ross, 2007), Анна Халпрін у перформан-

сі «Ceremony in Space» (1962) поєднала танець

із ритуальними та терапевтичними практика-

ми, залучаючи глядачів до спільного створення

хореографії та підкреслюючи взаємозв’язок між

тілом, простором і соціальною (міжосо-

бистісною) взаємодією. У цих роботах тіло стає

активним учасником дискурсу, що деконструює

патріархальні уявлення та створює нові моделі

взаємодії зі світом. Танцювальні феміністичні

перформанси не лише розширюють межі тради-

ційного мистецтва, а й формують нові способи

осмислення жіночої тілесності та її політично-

го потенціалу. Вони демонструють, що через

рух і взаємодію з простором можна виражати

протест, ревізувати стереотипи і створювати

платформу для соціальної трансформації, тим

самим відкриваючи перспективи для подаль-

шого дослідження феміністського мистецтва і

ролі тіла як носія знання та сили.

Сучасні танцювальне-феміністичні форма-

ції знаходять своє втілення в таких мистецьких

репрезентаціях (дійствах), як перформанс видат-

ної німецької балетмейстерки, балерини,

експериментаторки у царині сучасного танцю й

лауреатки знакових міжнародних театральних

премій Піни Бауш

«Vollmond» (Повний місяць, 2006) – «кла-

сична фантазія Піни» або «елегія води», яка

ілюстративне детермінує танець не лише як

художньо-естетичне явище, а й інструмент

соціального та психологічного осмислення, що

перегукується з феміністськими наративами

та допомагає глибше зрозуміти гендерну взає-

модію чоловіка й жінки.

У своєму творі Бауш поєднала елементи теа-

тру руху, пантоміми та експресивного танцю,

створюючи складну хореографічну структуру,

де тілесність виконавців виконує функцію носія

емоційного, культурного та політичного змісту.

«Танцюристи виражають свої почуття через

плавні, майже примарні рухи, які створюють

атмосферу таємниці та захоплення» (Сирбу, 2025,

с. 164). підкреслював дослідник, окреслюючи

глибокий емоційний і символічний потенціал

перформансу. Балетмейстерка репрезентує

тілесну автономію, емоційну щирість та склад-

ність взаємин, відмовляючись від обмеженого

уявлення про жіночу пластику як декоративну

чи пасивну.

Специфічною ознакою постановки

«Vollmond» є вода, яка постає не лише як сценіч-

ний елемент, а як повноцінна дійова особа, що

активно втручається у хореографічну ткани-

ну вистави. Її присутність змінює пластику

рухів танцюристів, модифікує їхню зовнішність

та підсилює кульмінаційну драматичність

сценічної дії. Зі збільшенням кількості води

емоційна напруга досягає апогею: стихія при-

роди й людського тіла зливається у єдиний

потік, де відсутність лінійного сюжету ком-

пенсується експресивністю тілесних образів.

Рухи танцівників передають не лише емоційні

коливання, але й тілесну вразливість, конфлік-

ти та взаємодію між персонажами, створюючи

багатошарові образи, що відображають різні

аспекти людського та, зокрема, жіночого досвіду.

У феміністичному прочитанні «Vollmond»

набуває значення платформи для осмислен-

ня гендерних ролей і тілесного досвіду, стає

прикладом використання танцю як інструмен-

ту критики соціальних норм та артикуляції

феміністичних ідей у мистецтві. Вода тут сим-

волізує не лише стихію, але й процес очищення

та трансформації, у якому взаємодія жіночого й

чоловічого тіла здатна водночас висвітлювати

соціальні обмеження та руйнувати усталені сте-

Наталія Бугаєць & Єлізавета Островерх

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

реотипи. Таким чином, сцена перетворюється

на простір пластичної виразності, де тілесність

стає мовою спротиву й переосмислення.

Подібне акцентування на вагу тілесності та

невербальну взаємодію з простором має глибокі

історичні корені. Воно перегукується з досві-

дом Judson Dance Theater у США та практиками

європейських постмодерністських хореографів,

які утверджували перформанс як форму мис-

тецтва, де комунікація з простором і глядачем

стає настільки ж важливою, як і сама пласти-

ка руху. У цьому контексті танець постає не

лише як естетичний акт, але й як засіб пере-

дачі ідей, емоцій та думок, спосіб взаємодії з

аудиторією, що виходить за межі традиційно-

го театрального формату. Як зазначають Єліна

А. та Єліна В. (2024, с. 18), перформанс у тако-

му розумінні є не просто показом мистецтва

перед публікою, а формою комунікації, де тіло

стає носієм соціальних і культурних смислів.

Не менш важливим є й соціальний вимір подіб-

них мистецьких акцій: вони часто відбувалися у

покинутих фабриках, на міських площах, вули-

цях чи навіть у приватних квартирах. Така

практика підкреслювала демократичність і

доступність мистецтва, стираючи межу між гля-

дачем та виконавцем. У цьому сенсі «Vollmond»

можна розглядати як сучасне продовження тра-

диції перформативного мистецтва, що прагне

не лише естетичного ефекту, але й соціальної

взаємодії, де тіло стає інструментом протесту, а

сцена — простором критичного діалогу.

О. Бойко зауважує, що навіть позасценіч-

ні форми, попри ілюзію природності, «у своїй

сутності залишаються театральними», адже

не позбавлені демонстративності (Бойко, 2016,

с. 69). Саме в цьому контексті постають робо-

ти Софі Калле та Клаудії Ла Рокко. Перформанс

Калле «Take Care of Yourself» (2007). Він виник

як реакція на особистісну кризу мисткині, що

перетворилася на художній експеримент –

багатошарову композицію, де індивідуальні

виконавські інтерпретації вербального тексту

(голосом, тілом, рухами) інтегруватися в колек-

тивний наратив, перетворючи особисту драму

на колективний досвід, де тіло стає носієм емо-

цій і соціальної рефлексії. У випадку Ла Рокко і

її роботи «The Life and Times of the ‘Women Who

Cry» (2018), плач і рухи жінок-виконавиць на

сцені трансформуються в потужний жест про-

тесту, що руйнує усталені й спрощені уявлення

про жіночі емоції і водночас відкриває простір

для роздумів про гендерні ролі.

Сучасний танцювальний перформанс – це

не просто мистецька форма, а спосіб соціально-

го і феміністичного висловлювання, де тіло стає

активним агентом змін. У даній парадигмі тіло,

тілесність перестають бути нейтральним фізич-

ним ресурсом, що підпорядковується вимогам

естетики чи техніки, бо «тілесність розглядаєть-

ся як особливий тип «цілісності людини» та

розуміється як «неусвідомлений горизонт» люд-

ського досвіду» (Гриценко, 2023, с. 83) і постає

у феміністичному дискурсі як багатовимірний

інструмент – носій особистого та колективно-

го досвіду, індикатор соціальних і політичних

процесів, а також канал для трансляції опору,

критики й переосмислення усталених норм.

Тіло – суб’єкт і об’єкт дискурсу: воно не тільки

діє, говорить, артикулює й відчуває. Воно стає

полем для проєкцій глядача та носієм культур-

них кодів, які піддаються деконструкції.

В Україні прояви «хореографічного фемініз-

му» можна простежити у таких працях, як

«Польові дослідження з українського сексу»,

«Фемінізм по- українськи» та «Бабин бунт», а

його траєкторія «зумовлена позицією спротиву

до гноблення та подвійних стандартів імпер-

ського мислення й практики» (Щербак, 2014,

с. 109). Як зазначає Я. Козачок, український

фемінізм має «філософський, літературно-кри-

тичний, художньо-естетичний аспекти», але й

певну «корпоративність», адже кількість актив-

них представниць цього напряму залишається

невеликою (Щербак, 2014, с. 107).

У сфері сучасного танцю та перформансу ці

тенденції відображаються в діяльності україн-

ських мисткинь, що працюють на перетині

тілесних практик і соціальної критики. Так,

у роботах Алевтини Кахідзе та Таню Муіньо

можна простежити феміністичну інтенцію,

спрямовану на осмислення ролі жіночого тіла у

публічному просторі та деконструкцію патріар-

хальних наративів.

Тілесність у феміністичному перформансі

часто набуває форми протесту проти патріар-

хальних ієрархій і контролю над жіночим тілом,

через що взаємозв’язок тілесності та феміністич-

них дискурсів проявляється у кількох вимірах:

• деконструкція стереотипів – тіло стає

Nataliya Bugayets & Yelizaveta Ostroverkh

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

простором боротьби з ідеалізованими, комер-

ційними або сексуалізованими образами жінки,

«підривання шаблонних образів масової культу-

ри» (Сирбу, 2025, с. 77);

• деконструкція стереотипів – тіло стає

простором боротьби з ідеалізованими, комер-

ційними або сексуалізованими образами жінки,

«підривання шаблонних образів масової культу-

ри» (Сирбу, 2025, с. 77);

• емансипація руху – відмова від технічної

досконалості на користь щирості, імпровізації

та спонтанності;

• колективність досвіду – тілесні прак-

тики часто інтегрують глядача, роблячи його

співучасником, як у роботах Анни Халпрін чи

Софі Калле;

• еmbodiment – у русі закодовані травми,

досвід насильства, історичні травми, які через

перформативну репрезентативність стають

видимими та артикульованими.

Вплив феміністичних тілесних практик

на сучасну культуру та соціум відчутний –

вони розширюють межі мистецьких медіумів,

стираючи кордони між танцем, театром, візу-

альним мистецтвом і соціальною акцією, та

формують нові моделі взаємодії митця і гля-

дача, де емоційна й тілесна реакція стає не

менш важливою за інтелектуальне сприй-

няття, що «сприяє утвердженню права жінки

на незалежність та прояв своєї сексуальності,

заперечуючи різноманітні прояви “сексиз-

му” та утисків» (Сафронова, А.,Сафронова, О., &

Сафронов, В., 2021, с. 34).

Феміністичний перформанс активно впли-

ває на громадські рухи, інтегруючись у акції на

підтримку прав жінок, ЛГБТК+, антивоєнні та

екологічні ініціативи. В Україні, окрім глобаль-

ного контексту – демократизації суспільства,

такі мистецькі практики набувають додатко-

вого значення – як спосіб осмислення війни,

тілесної вразливості та стійкості, стаючи інстру-

ментом культурного опору. У цьому сенсі вони

продовжують західноєвропейську феміністич-

ну традицію, яка «має значну теоретичну базу

та впливає на тенденції розвитку мистецтва»

(Щербак, 2014, с. 107).

Таким чином, тілесність у феміністично-

му танцювальному перформансі – це не лише

мистецький вираз, а й політичний, соціальний

та емоційний жест, що змінює саму структуру

культурної комунікації, «ставить тіло худож-

ника до центру творчості» (Сирбу, 2025, с. 162).

і трансформує взаємодію митця з суспільством.

Висновки та перспективи подальших

розвідок напряму. Отже, феміністичний тан-

цювальний перформанс другої половини ХХ

століття є не лише художньою практикою, а й

соціальним жестом, у якому тілесність висту-

пає інструментом вираження політичної та

особистої свідомості. Через рух, пластику та

взаємодію з простором перформанси ставлять

під сумнів гендерні норми, деконструюють

стереотипи та формують нові форми соціаль-

ної комунікації. Вони органічно вписуються у

контекст арт-фемінізму, де будь-які медіа вико-

ристовуються для критики дискримінації та

висвітлення жіночого досвіду. Такі практики

демонструють, що тіло в мистецтві водночас є

засобом естетичного дослідження, політичного

протесту та соціального діалогу.

У висновку дослідження танцювальних

феміністичних перформансів показує, що тіло

є не лише фізичним ресурсом, а потужним

інструментом соціальної артикуляції, через

який передаються політичні та культурні сенси.

Роботи Піни Бауш, Софі Калле та Клаудії Ла

Рокко демонструють, що тілесність дозволяє

висловлювати індивідуальний і колективний

досвід, ставати засобом протесту проти патріар-

хальних норм і формувати нові уявлення про

жіночість, що допомагає глибше зрозуміти, як

танцювальні феміністичні перформанси вико-

ристовують тілесність для соціального протесту

та впливу на культурний і соціальний простір.

Феміністичний танцювальний перформанс

постає як художня практика та соціальний

інструмент, здатний переосмислити традиційні

уявлення про жіноче тіло і створити нові форми

комунікації у суспільстві. Від класичних робіт

Марти Грехем та Симони Форті до сучасних екс-

периментів, ці практики відкривають простір

для діалогу між митцем і глядачем, демократи-

зують мистецтво та висвітлюють особистісні

переживання й колективні травми, що повні-

стю відповідає меті дослідження.

Перспективою подальших розвідок є дослід-

ження нових форм перформансу у цифровому

та мультимедійного просторі, а також аналіз

трансформацій феміністичних практик у різних

культурних і соціальних контекстах.

Наталія Бугаєць & Єлізавета Островерх

Professional Art Education Volume 6 (2) 2025

Scientic Journal

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Безклубенко, С.Д. (2008). Мистецтво: терміни та поняття (Т. 1: А – Л). Інститут культурології

Академії мистецтв України. 239 с. ISBN 978-966-2241-06-8 https://irbis-nbuv.gov.ua/ulib/item/ukr0000015486

Бойко, О.С. (2016). Танцювальні перфоманси як мистецьке явище. Вісник КНУКіМ. Серія

«Мистецтвознавство», (35), 69–77. https://doi.org/10.31866/2410-1176.35.2016.158246

Гриценко, Я. (2023). Семіотичні та художньо-образні аспекти тілесності в сучасній хореографії.

Актуальні питання гуманітарних наук, 61(1), 83–89. https://doi.org/10.24919/2308-4863/61-1-14

Єліна, А.С., & Єліна, В.В. (2024). Танцювальний перформанс – від витоків до сучасності. Baltija

Publishing, 18–29 https://doi.org/10.30525/978-9934-26-555-6-2

Сафронова, А., Сафронова, О., & Сафронов, В. (2021). Прояви мистецтва арт-фемінізму у сучасній

книжково-журнальній поліграфії. Мистецтвознавство, (60), 45–55. https://doi.org/10.24919/2308-4863/60-

4-5

Сирбу, Г.В. (2025). Тандемна творчість у художній культурі другої половини ХХ – початку ХХІ

століть [Дисертація]. Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Київ.

Щербак, Є. (2014). «Хореографічний фемінізм» по-українськи. Етнічна історія народів Європи,

(43), 107–110. http://nbuv.gov.ua/UJRN/eine_2014_43_18.

Hannabuss S (2012), «Performance Art: From Futurism to the Present (3rd edition)». Reference Reviews,

Vol. 26 No. 5 pp. 51, https://doi.org/10.1108/09504121211240756

Jones, A. (1998). Body Art/Performing the Subject. University of Minnesota Press. https://monoskop.org/

images/e/ef/Jones_Amelia_Body_Art_Performing_the_Subject_1998_Introduction_Chapter1.pdf

Martha Graham Dance Company. (1930). Lamentation. Martha Graham Resources. https://marthagraham.

org/portfolio-items/lamentation-1930/

MoMA (The Museum of Modern Art). (n.d.). Simone Forti, Dance Constructions – Bios. https://surl.lt/

zowkkh

Sofras, P. (2008). Anna Halprin Experience as Dance. Journal of Dance Education, 8(3), 103–104. https://doi.

org/10.1080/15290824.2008.10387368

Dadpour, R., & Shewly, H. J. (2025). Dancing in-between: interstitial feminist deance in Iran’s public and

digital spaces. Third World Quarterly, 46(10), 1229–1248. https://doi.org/10.1080/01436597.2025.2541809

Tendenan, V. (2023). Dance and resistance: An embodiment of the body as a medium to ght violence

against women. In Feminism – Corporeality, Materialism, and Beyond. IntechOpen. https://doi.org/10.5772/

intechopen.109681

Foellmer, S. (2016). Choreography as a Medium of Protest. Dance Research Journal, 48(3), 58–69. https://

doi.org/10.1017/S0149767716000395

Desmond, J. C. (1993). Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies. Cultural Critique, 26,

33–63. https://doi.org/10.2307/1354455

Clum, J.M. (2016). Review of the book Murder Most Queer: The Homicidal Homosexual in The American

Theater, by Jordan Schildcrout. Theatre Journal 68(1), 140-141. https://dx.doi.org/10.1353/tj.2016.0021

REFERENCES

Bezklubenko, S. D. (2008). Mystetstvo: terminy ta poniattia [Art: terms and concepts] (Vol. 1: A–L). Institute

of Cultural Studies of the Academy of Arts of Ukraine. ISBN 978-966-2241-06-8. https://irbis-nbuv.gov.ua/ulib/

item/ukr0000015486 [in Ukrainian]

Boiko, O. S. (2016). Tantsiuvalni performansy yak mystetske yavyshche [Dance performances as an

artistic phenomenon]. Visnyk KNUKiM. Seriia «Mystetstvoznavstvo», (35), 69–77. https://doi.org/10.31866/2410-

1176.35.2016.158246 [in Ukrainian]

Hrytsenko, Ya. (2023). Semiotychni ta khudozhno-obrazni aspekty tilesnosti v suchasnii khoreohrai

[Semiotic and artistic-imagery aspects of corporeality in modern choreography]. Aktualni pytannia

Nataliya Bugayets & Yelizaveta Ostroverkh

Volume 6 (2) 2025Professional Art Education p-ISSN-2709-1791e-ISSN-2709-1805

humanitarnykh nauk, 61(1), 83–89. https://doi.org/10.24919/2308-4863/61-1-14 [in Ukrainian]

Yelina, A. S., & Yelina, V. V. (2024). Tantsiuvalnyi performans – vid vytokiv do suchasnosti [Dance

performance – from origins to modernity]. Baltija Publishing, 18–29. https://doi.org/10.30525/978-9934-26-555-

6-2 [in Ukrainian]

Safronova, A., Safronova, O., & Safronov, V. (2021). Proiavy mystetstva art-feminizmu u suchasnii

knyzhkovo-zhurnalnii polihrai [Manifestations of art feminism in modern book and magazine publishing].

Mystetstvoznavstvo, (60), 45–55. https://doi.org/10.24919/2308-4863/60-4-5 [in Ukrainian]

Syrbu, H. V. (2025). Tandemna tvorchist u khudozhnii kulturi druhoi polovyny KhKh – pochatku KhKhI

stolit [Tandem creativity in the art culture of the second half of the 20th – early 21st centuries] (Doctoral

dissertation). Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, Kyiv. [in Ukrainian]

Shcherbak, Ye. (2014). “Khoreohrachnyi feminizm” po-ukrainsky [“Choreographic feminism” in

Ukrainian style]. Etnichna istoriia narodiv Yevropy, (43), 107–110. http://nbuv.gov.ua/UJRN/eine_2014_43_18

[in Ukrainian]

Hannabuss S (2012), «Performance Art: From Futurism to the Present (3rd edition)». Reference Reviews,

Vol. 26 No. 5 pp. 51, https://doi.org/10.1108/09504121211240756 [in English]

Jones, A. (1998). Body Art/Performing the Subject. University of Minnesota Press. https://monoskop.org/

images/e/ef/Jones_Amelia_Body_Art_Performing_the_Subject_1998_Introduction_Chapter1.pdf [in English]

Martha Graham Dance Company. (1930). Lamentation. Martha Graham Resources. https://marthagraham.

org/portfolio-items/lamentation-1930 [in English]

MoMA (The Museum of Modern Art). (n.d.). Simone Forti, Dance Constructions – Bios. https://surl.lt/

zowkkh [in English]

Sofras, P. (2008). Anna Halprin Experience as Dance. Journal of Dance Education, 8(3), 103–104. https://

doi.org/10.1080/15290824.2008.10387368 [in English]

Dadpour, R., & Shewly, H. J. (2025). Dancing in-between: interstitial feminist deance in Iran’s public

and digital spaces. Third World Quarterly, 46(10), 1229–1248. https://doi.org/10.1080/01436597.2025.2541809

[in English]

Tendenan, V. (2023). Dance and resistance: An embodiment of the body as a medium to ght violence

against women. In Feminism – Corporeality, Materialism, and Beyond. IntechOpen. https://doi.org/10.5772/

intechopen.109681 [in English]

Desmond, J. C. (1993). Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies. Cultural Critique, 26,

33–63. https://doi.org/10.2307/1354455 [in English]

Clum, J.M. (2016). [Review of the book Murder Most Queer: The Homicidal Homosexual in The American

Theater, by Jordan Schildcrout]. Theatre Journal, 68(1), 140-141. https://dx.doi.org/10.1353/tj.2016.0021 [in

English]

Надійшла до редакції / Received: 11.10.2025

Рекомендовано до друку / Accepted: 03.11.2025

Наталія Бугаєць & Єлізавета Островерх