УДК: 793.3:78.07

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.02.05

ОСОБЛИВОСТІ ІМПЛЕМЕНТАЦІЇ ФЕНОМЕНУ

«МУЗИКАЛЬНІСТЬ» В ТАНЦІ ТАНГО

викладач кафедри хореографії

ХНПУ імені Г.С. Сковороди

Харків, Україна

email: katemakogon@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-0272-1691

викладач кафедри хореографії

ХНПУ мені Г.С. Сковороди

Харків, Україна

email: borboryss@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-9289-9169

здобувач другого (магістерського) рівня

вищої освіти, спеціальності 024

Хореографія, факультету мистецтв

ХНПУ імені Г.С. Сковороди

Харків, Україна

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0009-0005-8125-2297

У статті здійснено аналіз особливостей імплементації феномену «музикальність» в хорео-

графічному мистецтві, зокрема в танці Танго. З’ясовано, що підґрунтям виокремлення принципів,

методів, прийомів або засобів втілення музикальності в танці виступає багатозначність її конота-

цій в хореографії, які віддзеркалюють специфіку художніх практик – сприймання, створення, виконан-

ня (інтерпретації) та імпровізації, в танцювальному мистецтві у цілому. Виокремлено та розкрито

зміст методів втілення музикальності в танці Танго як відбиття її психологічних, виконавських,

експертних та художніх аспектів. Розкрито історичний аспект виникнення танцю Танго та етимо-

логія слова «танго». Визначені етапи становлення та розвитку Танго, у ході яких виокремилися такі

його види, як-от, Креольське, Аргентинське, Бальне та Фінське танго, та форми – сценічні, спортивні

та соціальні. Встановлено, що танго-танець розташовується посередині між танго-музикою, з якою

його ріднить ритмічна, пластична природа, та танго-поезією, що виявляється в ньому опосередко-

вано. Визначено, що танець Танго – лише третій в історії розвитку хореографічного мистецтва, який

виконується у закритій позиції, в якій партнер та партнерка розташовані на невеликій відстані одне

проти одного, ліва рука партнера з’єднана з правою рукою партнерки, утворюючи «замок» кистей

рук, його права рука лежить на її лопатці, а ліва рука партнерки – на передпліччі правої руки партне-

ра.

Ключові слова: жанр Танго, танго-танець, танго-музика, танго-поезія, Аргентинське танго,

Бальне танго, музикальність, хореографічне мистецтво, методи, хореографія.

Постановка проблеми та її зв’язок з важли-

вими науковими чи практичними завданнями.

Глибокий, органічний зв’язок з музикою,

поглиблення в музику – історичне характерні

властивості, що визначають специфіку хорео-

графічного мистецтва, зокрема одного з його

жанрів – танцю Танго, який заявив про себе як

потужне та всеосяжне явище сучасної світової

культури, яке відіграє важливу роль у розвит-

ку магістральних течій музичного та хорео-

графічного мистецтва.

Зародження нового, вдумливого та про-

фесійного ставлення до музики виявилося не

тільки у переосмислення її організуючої ролі

та значення в танці, але й у вивченні її струк-

турних особливостей.

Прагнення збагатити танець музикальні-

стю, наповнити та оновити власні, натхненні

Volume 5 (2) 2024

Professional Art Education

музикою, творчі методи та прийоми (балет-

мейстерські, виконавські, педагогічні, оцінні,

художні) – одна з сучасних тенденцій нового

покоління хореографів, яка потребує всебічно-

го вивчення та дослідження.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.

Студіювання наукових джерел виявило, що у

вітчизняній науці музикальність вивчають

у психолого-педагогічній площині як сукуп-

ність здібностей особистості Ветлугіна (1978),

Мозгальова (2015), Ростовський (1997) та ін., як

здатність виконавців втілювати музику в тан-

ці (Онофрійчук Л., Пахольчак Є., Онофрійчук С.,

2023), (Путіліна, 2017); у спортивній площині

– як критерій оцінювання у танцювальному

спорті (Горбенко, & Лисенко, 2023), (Кеба, 2017).

Шляхам візуалізації музичний штрихів

легато та стаккато в бальних танцях, зокрема у

танці Танго, присвячений науковий доробок Г.

Сміт-Хемпшира (1998) «Як виховати Чемпіона».

Історія становлення жанру Танго розгля-

нута у наукових доробках Collier, (1995); Cooper

(1995); Lamas & Binda (1998); Thompson (2005);

Федорченко (2020); Черепанин, & Булда (2023).

Мета статті – дослідити особливості втілен-

ня феномену «музикальність» в танці Танго.

Виклад основного матеріалу. Незважаючи

на те, що Танго це відносно молодий жанр ми-

стецтва, і світова популярність та підтримка,

яку він отримав, дозволили йому пройти без-

ліч стадій публічного втілення: від дешевих

прегундінес (кав’ярень) у портових кварталах

Буенос-Айресу до «ревю» у стилі Бродвею, мо-

лодіжних диско-пабів та класичних концерт-

них залів, від появи на сцені до візуалізації в

кіно, театрі та телебаченні, історія виникнення

феномену Танго ще й досі не визначена та су-

перечлива.

Не визначена й етимологія слова «танго».

Приміром, Роберт Фарріс Томпсон вважає, що

«креольська ідіома Буенос-Айреса танго, яка в

той час означала «танець; барабан; місце тан-

цю», має своє коріння в класичному терміні

Ki-Kongo tanga» (Thompson, 2005, р. 81), а на пе-

реконання Сімона Коллієра (1995), існують «дві

конкуруючі гіпотези: перша полягає в тому,

що слово «танго» походить від португальської

мови, від латинського дієслова tangere (торка-

тися), друга – пов’язує його з деякими африкан-

ськими мовами, у яких танго означає «закри-

те місце», крім того, і в Малі, і в Анголі є села,

звані Танго» (Collier, 1995, 41).

Беззаперечно, що лексема «танго» є словом

з лунфардо (від ісп. lunfardо – сленг, жаргон) –

лексичного репертуару, що репрезентує мову

мешканців передмість Буенос-Айресу, створе-

ного шляхом природного запозичення слів з

різних мов: європейських, таких як італійська,

польська та англійська, африканських мов, а

також з інших мов тубінців – корінних меш-

канців Аргентини, змішаних з іспанською.

Як термін, на думку багатьох дослідників

(Lamas and Binda, 1998; Novati and Cuello, 1980;

Oderigo, 2008; Rossi, 1926; Thompson, 2005), сло-

во «танго» було введено у вжиток в портово-

му місті Буенос-Айрес західноафриканськими

рабами і вперше використовувалося для по-

значення місцевих переосмислень раніше іс-

нуючих танцювальних форм, як-от, мазурки,

польки, хабанери у другій половині дев’ятнад-

цятого століття, бо вже «наприкінці минулого

століття існувало явище під назвою Танго, про

яке сьогодні ніхто точно не знає, що це було.

Як танець він демонстрував хореографію, кро-

ки якої поділяли ритми інших танців» (Lamas

& Binda, 1998, с. 66).

Щодо походження танцю Танго існує

декілька цікавих версій. Так, Г. Дені та Л. Дас-

свіль вважають Танго старовинним іспансь-

ким танцем, який маври танцювали ще у ХІV

столітті та «після того, як завойовники зали-

шили Піренейський півострів, танго перейня-

ли роми…» (Дені & Дассвіль, 1983), які, напевне,

й занесли його в Аргентину.

Існує фантастична, але й водночас цілком

ймовірна гіпотеза (Т. Бас), що цей танець «ви-

ник понад 500 років тому в Китаї, виконувався

в ритмі Польки й мав назву «Танго-Хо». Кочів-

ники-роми перенесли танець до Іспанії і вже

звідти він потрапив до Аргентини й Уругваю,

де почав стрімко розвиватися на початку XIX

століття» (Бугаєць, Пінчук, 2013, с.91).

Проте, більшість закордонних та вітчизня-

них дослідників (Collier, 1995; Cooper, 1995;

Thompson, 2005; Черепанин, Булда, 2023) пе-

реконані, що Танго народилося із еклектичної

суміші афро-аргентинського кандомбе та анда-

лузького танго, аргентинської мілонги, євро-

пейської польки та мазурки, іспанської контр-

данси, а також кубинської хабанери.

Professional Art Education Volume 5 (2) 2024

Scientic Journal

Хоча Танго є космополітичною формою

мистецтва, його історія характеризується ру-

хом через національні та соціальні кордони і

у своєму становленні та розвитку пройшло, на

наш погляд, два значних періоди – перший з

яких афілійований з Креольським танго (Танго

портеньо, Tанець з зупинкою – Biale con corte),

другий – з Аргентинським танго та Бальним

танго.

Період Tango criollo пов’язаний із зарод-

ження Танго (1865-1895 р.р.), коли «різні музич-

ні традиції та впливи змішувалися, змішува-

лися і зрештою сформували те, що можна було

б визначити як Танго кріолло» (Castro, 1990,

р.94), яке репрезентувало особливу місцеву

музично-хореографічна форму, що втілювала

боріння мешканців передмістя Буенос-Айресу

за расову, сексуальну й класову ідентичність;

як «третій простір» – виклик «жорсткості та

незмінному порядку», запропонованому ко-

лоніальним дискурсом (Bhabha, 1997, р.44).

Другий (значний) період розвитку танцю

Танго афілійований з періодом його міжнарод-

ного поширення, що розпочався на початку ХХ

століття, коли танець вперше перетнув океан

й продовжується до сьогодні.

Прибуття Танго до Парижа (1910 р.) стало

ключовим моментом в еволюції жанру. У гла-

мурних паризьких салонах Танго-портеньос

позбулося «вульгарних» викривлень та най-

більш демонстративно-чуттєвих аспектів тан-

цю, жанр почав втрачати різкі повороти та

раптові зупинки (corte), його було стилізовано

під «законну європейську практику», яку ари-

стократія Буенос-Айреса згодом була готова по-

вернути собі.

Як зазначили Хорхе Новаті та Інес Куельо,

європейський успіх Танго «також представляє

освячення нації, тому що для Європи це нас-

правді Аргентинське танго» (Novati and Cuello,

1980, 36).

Підсумком другого періоду розвитку Танго

є виникнення таких його форм, як-от, «Арген-

тинське танго – сценічне (Танго на експорт,

Танго-фантазія) та соціальне (Танго мілонге-

ро, Танго де салон, Танго нуево); бальне танго

(міжнародне та американське); фінське тан-

го» (Федорченко, 2020, с.), проте, як підсумовує

О. Вакуленко, «у процесі створення постано-

вок, хореограф нерідко поєднує лексику ар-

гентинського танго з акробатичними рухами,

підтримками та стрибками, а також синтезує

фігури бального танцю з елементами класич-

ного балету та сучасного танцю, гімнастики та

фігурного катання» (Вакуленко, 2019, с.88)

Аргентинське танго – пристрасний, ін-

тимний танець, відомий своїми міцними

обіймами, складною роботою ніг і виразними

рухами. Він підкреслює міцний взаємозв’язок

поміж партнерами, плавність та імпровізацію,

що дозволяє танцівникам тонко спілкуватися

через свої тіла. Танець характеризується дра-

матизмом і чуттєвістю, часто відображаючи

розповідь про тугу та емоції.

Як зазначає Т. Павлюк, «із кінця ХХ ст. спо-

стерігається підвищення інтересу до танго та

відродження його у нових культурних формах,

зокрема у вигляді локальних та глобальних

змагань. Так, у 2003 р. в Буенос-Айресі вперше

провели Всесвітній танцювальний чемпіонат

із танго, який нині проводиться щорічно, а в

2009 р. ЮНЕСКО визнало танго частиною не-

матеріальної культурної спадщини людства»

(Павлюк, 2022, с.10).

Бальне Танго є стилістичним втілення му-

зикального стаккато в стандартних (європей-

ських) танцях. Він репрезентує плоский (at),

без плинності (no-ow) партнерський танець,

в якому немає підйомів та знижень тіла, немає

кроків на носках, при виконанні рухів якого

нога спочатку відривається від паркету і відра-

зу швидко ставиться на нього.

Хоча сьогодні здається, що закрита позиція

– єдино можлива позиція для парного танцю,

Танго – лише третій танець в історії (після Ві-

денського вальсу та Польки), в якому чоловік і

жінка (партнер та партнерка) стоять обличчям

один до одного, причому чоловік тримає праву

руку жінки у своїй лівій руці, а правою – обій-

має її (тримає свою долоню на її спині).

Третій танець, Танго, радикально відріз-

нявся від усього, що було до нього, тому що він

уперше репрезентував концепцію імпровізації

на противагу танцям з визначеною компози-

цією або сталою послідовністю кроків та фі-

гур, вплинувши на всі парні танці двадцятого

століття.

Впродовж свого існування танго-танець

йде поряд з танго-музикою, ритмічна концеп-

ція якої походить від трьох її типів: «хабанери,

Volume 5 (2) 2024

Professional Art Education

яка прибула з Куби та Іспанії, кандомбе, яка

була привезена з Анголи та Конго, і мілонги,

яку привезли до Буенос-Айреса з Бразилії та

Португалії» (Thompson, 2005, р. 81), та танго-по-

езією, що втілює дев’ять тем, які зазвичай при-

сутні в її текстах: «скептицизм або недовіра,

ангельська мати, кінець любовного роману,

повторна зустріч закоханого, помста, ножовий

бій, властивості кохання, алкогольна залеж-

ність і азартні ігри» (там же, с.27).

«Історично склався певний стереотип – ку-

плетна форма пісенно-танцювальної музики»

(Черепанин, Булда, 2023, с.54) та сформувався

склад музичних інструментів як акомпане-

мент танго-танцю: «гітара, флейта і скрипка, до

яких на рубежі ХІХ-ХХ ст. додалися фортепіано,

контрабас і, головне, – бандонеон. … Завдяки

бандонеону музика танго здобула нове звучан-

ня, більш напружене і драматичне» (там же, с.

54).

Музикальність як одна з ключових кате-

горій мистецтва, зокрема хореографічного,

увійшла в науковий обіг в епоху Романтиз-

му і, до сьогодні співвідноситься з поняттями

«муза» та «музичне-прекрасне в мистецтві».

Аналіз музично-танцювальних форм

Танго дозволив виокремити психологічний,

перформативний, спортивний і мистецький

аспекти значення поняття «музикальність» у

цьому танці.

Перший аспект афілійований з особисті-

стю танцюриста як «синкретичним особистіс-

ним феноменом», що є базовою основою його

креативного мислення, творчого натхнення та

художнього розвитку.

Другий – стосується вмінь та навичок си-

метрично координувати танцювальні рухи з

метром й темпом музики, втілювати відтінки

музичних тем, інтонацій, штрихів в пластиці

танцю.

Третій аспект – корелюється з критеріями

оцінювання технічної майстерності танцюри-

стів. Четвертий – особлива риса, що характе-

ризує хореографічні твори.

Поліаспектність конотацій феномену му-

зикальність в хореографії дозволяє виокреми-

ти різноманітні методи її втілення в танці Тан-

го. Дана група методів імплементує усі види

художньо-хореографічних практик – сприй-

мання, створення, виконання (інтерпретацію)

та імпровізацію.

Методи розвитку й виховання музичних

здібностей танцюристів. До цієї групи слід на-

самперед віднести методи розвитку чуття рит-

му, а саме: метод диригування; метод лічби;

метод «промовляння» ритму танцю; метод ви-

дозмінювання ритмічної формули програмних

фігур; метод акомпанементу.

На переконання Н. Мозгальової, «розви-

ваючи чуття ритму, необхідно звернути увагу

на темпо-ритм (музична пульсація), ритмічне

фразування (відчуття смислової одиниці в рит-

мічній організації музики), здатність відчува-

ти свободу музично-ритмічного руху (рубато,

агогіка), а також відчуття паузи (фактор вели-

чезного художнього значення)» (Мозгальова,

2015, с. 102).

Загальна методика розвитку метрорит-

мічних здібностей танцюристів побудована на

теорії ритмічного виховання Е. Жак-Далькроза,

яка, ґрунтується на «універсальних філософсь-

ких категоріях «рух», «час» і «простір», що кон-

кретизуються як моторність, темпоральність,

просторовість. Засадничим філософським кон-

цептом ритміки стає тілесність, що визначає

чуттєвий характер людського буття» (Ключко,

2015, с.253).

Метод диригування або тактування вико-

ристовують для знаходження акцентованої

(ударної) частки такту, за таким алгоритмом:

диригування музичних розмірів 2/4 (Бальне

танго та Мілонга); 3/4 (Танго-Вальс); 4/4 (Арген-

тинське танго) за визначеною схемоформою

(рухом кисті руки) спочатку разом із виклада-

чем, далі – самостійно; диригування музичних

творів у вказаних тактових розмірах (музич-

ний розмір відомий) разом з групою, надали

– окремо; самостійне визначення тактового

розміру твору за допомогою диригування, тоб-

то коли музичний розмір невідомий.

Метод рахунку корелюється з різними

варіантами рахування музичних тривалостей:

за ударами (1.і.2.і, 1.і.2.і …), за тактами (1.і.2.і,

2.і.2.і …), за тривалістю кроків (SS; QQS; QQQQ;

SaQQ).

Метод «промовляння» або «проспівуван-

ня» ритмічного малюнку хореографії застосо-

вують під час виконання окремих фрагментів

танцювальної композиції або танцю у цілому.

Існують дві перевірених практикою імпле-

Professional Art Education Volume 5 (2) 2024

Scientic Journal

ментації цього методу, а саме: рахування «по

вісімках» та «за тривалістю кроків за ударами».

Перший варіант цього методу використо-

вують на початкових етапах навчання танцю

Танго, який корелюється з усвідомленням, що,

по-перше, при виконанні повільного кроку з

просуванням, стопа вільної ноги торкається

паркету на парний рахунок кожної долі такту

(«раз», «два» або «три», «чотири»), а, по-друге,

при виконанні кроків-приставок вільна нога

торкається паркету на непарний удар, тобто

на «раз» – стопа ставиться на паркет, на «два»

– пауза, або на «три» – стопа ставиться на пар-

кет, на «чотири» – пауза.

Після набуття танцюристами відповідного

виконавського досвіду, коли танцівник «авто-

матизуючи свої дії, виробляє навички та звич-

ки, які полегшують здійснення свідомо спря-

мованої діяльності, де головну роль відіграють

динамічні стереотипи» (Максименко, 2017, с.8),

слід негайно переходити до другого варіанту

цього методу – рахування за тривалістю кроків

за ударами.

«Динамічний стереотип – відносно стійка

система тимчасових нервових зв’язків (умов-

них та безумовних рефлексів), які утворилися

у відповідь на систематично повторювані дії

умовних подразників, що дозволяє викону-

вати певні рухові дії без напруги свідомості»

(Віхров, 2017, с.96).

Приміром, ритм комбінації фігур «Фо

степ» та «Закритий променад» промовляємо як

«1,2,3,4, 5.6, 7,8, 1.2» або QQQQ SQQS.

Метод варіювання ритмоформули про-

грамних фігур набуває значення в процесі

підвищення виконавської майстерності тан-

цюристів і полягає у модифікації базового

ритму програмних фігур. Приміром, популяр-

на програмна фігура – Файв степ (Five step)

варіюється у такі ритми – QQQQS, QQS&S або

S&QQS.

Метод музичного оформлення або музич-

ної композиції вважають основним базовим

методом розвитку музичних здібностей тан-

цюриста, зокрема його почуття ритму.

Під музичним оформлення заняття з

будь-якої хореографічної дисципліни, зокрема

танцю Танго, слід розуміти комп’ютерно побу-

довану музичну композицію, що репрезентує

закінчену музичну форму, яка складається з

визначеної кількості самостійних музичних

творів скомпонованих non-stop відповідно до

типу, структури, змісту заняття та виявляє ха-

рактер, ритмічний малюнок, темп та динаміку

кожного окремого танцю.

«Якщо хореограф має намір підібрати му-

зику методом компіляції – наголошує В. Ду-

жич-Ніколайчук – він повинен керуватися

такими критеріями: музичний твір повинен

бути цілісним і мати певну музичну форму;

всі частини повинні бути об’єднані єдиним

змістом; музичні уривки краще поєднувати з

творів одного композитора» (Дужич-Ніколай-

чук, 2018, с.117).

Формування музичного матеріалу має від-

буватися відповідно до «загальних художніх

і дидактичних принципів: естетичної та ху-

дожньої цінності; різноманітності жанрів і те-

матики; поліфункціональності застосування;

інтегративності; доступності; поступовості»

(Пляченко, 2009, с.12).

У такий спосіб у виконавців поступово

формується культура музичного сприйняття

мелодій, усвідомлення складових частин бу-

дови музичної мови: мелодії, фрази, періоду,

речення. Різноманітність прикладів необхідна

для того, щоб привчити танцівників до зміни

характеру музики, її індивідуальних відтінків,

які використовуються для однієї і тієї ж вправи.

Метод експертної оцінки корелюється з

розумінням музикальності як суддівського

критерію. Експертна оцінка кожного арбітру

є, з одного боку, показником майстерності тан-

цюриста у технічній або перформативній пло-

щині, яка практично позначається на рейтин-

гові спортсменів на змаганнях – мистецьких

або спортивних, з іншого – стимулом, який без-

посередньо впливає на усвідомлення кожним

танцювальним дуетом не тільки значущості

музикальності виконання, але необхідності

її розвитку для підвищення власного рівня

майстерності у змагальній діяльності і хорео-

графічному виконавстві взагалі.

Метод художнього втілення «музикаль-

ності» в танцювальні форми здійснюється у

мистецькій практиці як балетмейстера-митця,

так і хореографа-виконавця.

Перший аспект афілійований з вигадни-

цькою діяльністю балетмейстера і відбуваєть-

ся за таким алгоритмом: народження задуму

Volume 5 (2) 2024

Professional Art Education

майбутньої композиції танцю; стадія більш-

менш тривалого виношування цього заду-

му; практичні дії з матеріалізації задуму, які

призводять до створення завершеної самостій-

ної композиції танцю, яка сама стає музикою.

Інший – корелюється з інтерпретацією тан-

цювальної композиції танцюристами під час

її виконання. Приміром, візьмемо стандартну

комбінацію: Natural Twist Turn (SQQSQQ); Closed

Promenade (SQQS); Progressive Link (QQ) та роз-

глянемо варіанти її виконавської інтерпрета-

ції.

1-й варіант: можна танцювати цю хорео-

графію, із сильним стаккато на початку Твіст

повороту, а потім використовувати дію легато,

щоб повернутися до Променадної позиції на-

прикінці цієї фігури, далі продовжити викори-

стовувати дію легато на Закритому променаді,

і закінчити різким стаккато при виконанні

Прогресивної ланки.

2-й варіант: можна зробити абсолютно

протилежне – використати легато на початку

Правого твіст повороту, здивувавши аудиторію

стаккато в кінці цієї фігури під час виходу в

Променадну позицію, далі використати базове,

чисте та різке стаккато при виконанні Закри-

того променаду, і знов за допомогою легато ви-

йти в Променадну позицію, виконуючи Проме-

надну ланку.

Висновки. У результаті наукового пошуку

з’ясовано, що Танго – це ціла система понять,

образів, слів і практик. Неможливо зрозуміти

частину цілого, якщо вона ізольована від ін-

ших частин цього. У контексті Танго, танець

набуває сенсу разом із музикою, бандонеон – із

викликаною ностальгією, спогади з минулого

разом із певним способом візуалізації світу, що

характерно для справжньої любові до Танго.

Визначено, що танець Танго репрезентує

музично-хореографічний жанр, який інтегру-

вав в собі афро-аргентинське кандомбе та анда-

лузьке танго, аргентинську мілонгу, європей-

ську польку та вальс, іспанський контрданс та

кубинську хабанеру, ключовою ознакою якого

є непередбаченість. Це прогресивний парний

танець чоловіка та жінки, який виконується

у закритій (контактній або близький) позиції,

в основі якого лежать принципи партнерської

взаємодії, контрасту та імпровізації.

Аналіз поліаспектності та багатозначності

конотацій феномену «музикальність» в хоре-

ографічному мистецтві дозволяє виокремити

різноманітні методи її втілення в танці Танго,

як-от, методи розвитку й виховання музич-

них здібностей танцюристів, метод експертної

оцінки виконавської майстерності та методи

художнього втілення музикальності в танцю-

вальні форми.

Professional Art Education Volume 5 (2) 2024

Scientic Journal

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Bhabha, H. (1996). «The Other Question.» In Contemporary Postcolonial Theory: A Reader, edited by P.

Mongia. London: Arnold https://doi.org/10.4324/9781003135593

Castro, D.S. (1990). The Argentine Tango as Social History, 1880-1955: The Soul of the People. San Francisco,

Calif.: Mellen Research University Press

Collier, S. (1995). «The Tango is Born: 1880s – 1920s.» In !Tango! The Dance, the Song, the Story, edited by

Simon Collier, 18–64. London: Thames and Hudson Ltd.

Novati, J. & Cuello, I. (1980) Aspectos Histоrico-Musicales. In Antologia del Tango Rioplatense Vol. 1 (From

its beginnings until 1920). Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologia «Carlos Vega»

Thompson, R. (2005). Tango: The Art History of Love. New York: Pantheon Books

Бугаєць, Н. А., Пінчук, О. І., & Мукін, В. С. (2024). Стаккато проти легато: феномен музикаль-

ності в європейських танцях. Наукові записки. Серія: Педагогічні науки, (215), 26–32. https://doi.

org/10.36550/2415-7988-2024-1-215-26-32

Вакуленко, О. (2019). Специфіка хореографічних постановок «A Puro Tango Company». Альманах

«Культура і Сучасність», (2). 86–90. http://nbuv.gov.ua/UJRN/Kis_2019_2_18

Віхров, К. (2017). Формування динамічного стереотипу техніки володіння м’ячем в тренуван-

ні футболістів. Молодий вчений, 12 (52), 95–99. https://molodyivchenyi.ua/index.php/journal/article/

view/5527

Ключко, В.В. (2015). Філософські засади ритміки Еміля Жак-Далькроза. Педагогічні науки: теорія,

історія, інноваційні технології. 9 (53), 247–254. http://nbuv.gov.ua/UJRN/pednauk_2015_9_33

Максименко, С.Д. (2017). Теорія вищої нервової діяльності І. П. Павлова. Збірник наукових праць

«Проблеми сучасної психології», (38). https://doi.org/10.32626/2227-6246.2017-38

Мозгальова, Н.Г. (2015). Музичні здібності, їх сутність і розвиток в процесі інструментально-ви-

конавської підготовки вчителів музики. Педагогіка вищої та середньої школи : збірник наукових пра-

ць. (41). 98–104. https://doi.org/10.31812/educdim.v44i0.2658

Павлюк, Т. (2022). Бальна хореографія у країнах Південної Америки кінця ХVII – початку ХХІ

століття. Українська культура : минуле, сучасне, шляхи розвитку. (40). 7–15. https://doi.org/10.35619/

ucpmk.vi40.517

Федорченко, Д. Класифiкацiя сучасних стилiв танго. Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип

28, том 5, 2020. С.220–224. https://doi.org/10.24919/2308-4863.5/28.208922

Черепанин, М. & Булда, М. (2023). Становлення жанру танго в контексті творчості Астора П’яцол-

ли. Українська культура : минуле, сучасне, шляхи розвитку напрям мистецтвознавство / Теорети-

ко-мистецькі аспекти української культури. (44). 52–57. https://doi.org/10.35619/ucpm.vi44.601

Volume 5 (2) 2024

Professional Art Education

REFERENCES

Bhabha, H. (1997). «The Other Question.» In Contemporary Postcolonial Theory: A Reader, edited by P.

Mongia. London: Arnold [in Englich]

Castro, D.S. (1990). The Argentine Tango as Social History, 1880-1955: The Soul of the People. San Francisco,

Calif.: Mellen Research University Press. [in Englich]

Collier, S. (1995). «The Tango is Born: 1880s – 1920s.» In !Tango! The Dance, the Song, the Story, edited by

Simon Collier, 18-64. London: Thames and Hudson Ltd. [in Englich]

Novati, J. & Cuello, I. (1980) Aspectos Histоrico-Musicales. In Antologia del Tango Rioplatense Vol. 1 (From

its beginnings until 1920). Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologia «Carlos Vega» [in Spanish]

Thompson, R. (2005). Tango: The Art History of Love. New York: Pantheon Books [in Englich]

Buhayetsʹ, N. A., Pinchuk, O. I., & Mukin, V. S. (2024). Stakkato proty lehato: fenomen muzykalʹnosti

v yevropeysʹkykh tantsyakh [Staccato versus legato: the phenomenon of musicality in European dances].

Naukovi zapysky. Seriya: Pedahohichni nauky, (215), 26-32. https://doi.org/10.36550/2415-7988-2024-1-215-26-

32 [in Ukrainian]

Vakulenko, O. (2019). Spetsyka khoreohrachnykh postanovok «A Puro Tango Company» [Specicity

of choreographic productions “A Puro Tango Company”]. Alʹmanakh «Kulʹtura i Suchasnistʹ», (2). 86-90. http://

nbuv.gov.ua/UJRN/Kis_2019_2_18 [in Ukrainian]

Vikhrov, K. (2017). Formuvannya dynamichnoho stereotypu tekhniky volodinnya mʺyachem v

trenuvanni futbolistiv [Formation of a dynamic stereotype of ball possession technique in football players’

training]. Molodyy vchenyy, 12 (52), 95-99. https://molodyivchenyi.ua/index.php/journal/article/view/5527 [in

Ukrainian]

Klyuchko, V.V. (2015). Filosofsʹki zasady rytmiky Emilya Zhak-Dalʹkroza [Philosophical foundations of

rhythm by Emile Jacques-Dalcroze]. Pedahohichni nauky: teoriya, istoriya, innovatsiyni tekhnolohiyi. 9 (53),

247-254. http://nbuv.gov.ua/UJRN/pednauk_2015_9_33 [in Ukrainian]

Maksymenko, S. D. (2017). Teoriya vyshchoyi nervovoyi diyalʹnosti I. P. Pavlova [Theory of higher

nervous activity by I.P. Pavlov]. Zbirnyk naukovykh pratsʹ «Problemy suchasnoyi psykholohiyi», (38). https://

doi.org/10.32626/2227-6246.2017-38.%p [in Ukrainian]

Moz·halʹova, N.H. (2015). Muzychni zdibnosti, yikh sutnistʹ i rozvytok v protsesi instrumentalʹno-

vykonavsʹkoyi pidhotovky vchyteliv muzyky [Musical abilities, their essence and development in the process

of instrumental and performing training of music teachers]. Pedahohika vyshchoyi ta serednʹoyi shkoly :

zbirnyk naukovykh pratsʹ. (41). 98-104. https://doi.org/10.31812/educdim.v44i0.2658 [in Ukrainian]

Pavlyuk, T. (2022). Balʹna khoreohraya u krayinakh Pivdennoyi Ameryky kintsya XVII – pochatku

XXI stolittya [Ballroom choreography in South American countries of the late 17th - early 21st centuries].

Ukrayinsʹka kulʹtura : mynule, suchasne, shlyakhy rozvytku . (40). 7-15. https://doi.org/10.35619/ucpmk.

vi40.517 [in Ukrainian]

Fedorchenko, D. (2020) Klasykatsiya suchasnykh styliv tanho [Fedorchenko D. Classication of modern

tango styles]. Aktualʹni pytannya humanitarnykh nauk. Vyp 28, tom 5, S.220-224. https://doi.org/10.24919/2308-

4863.5/28.208922 [in Ukrainian]

Cherepanyn, M. & Bulda, M. (2023). Stanovlennya zhanru tanho v konteksti tvorchosti Astora Pʺyatsolly

[The formation of the tango genre in the context of Astor Piazzolla’s work]. Ukrayinsʹka kulʹtura : mynule,

suchasne, shlyakhy rozvytku napryam mystetstvoznavstvo / Teoretyko-mystetsʹki aspekty ukrayinsʹkoyi

kulʹtury. (44). 52-57. https://doi.org/10.35619/ucpm.vi44.601 [in Ukrainian]

Надійшла до редакції / Received: 28.10.2024

Рекомендовано до друку / Accepted: 05.12.2024

Professional Art Education Volume 5 (2) 2024

Scientic Journal

Lecturer at the Department of Choreography

H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University

Kharkiv, Ukraine

email: katemakogon@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-0272-1691

Lecturer at the Department of Choreography

H.S. Skovoroda Kharkiv National Pedagogical

University

Kharkiv, Ukraine

email: borboryss@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0000-0002-9289-9169

student of the second (masters) level of higher

education of the Faculty of Arts, Department

of Choreography, H.S. Skovoroda Kharkiv

National Pedagogical University

Kharkiv, Ukraine

email: kaf-choreography@hnpu.edu.ua

https://orcid.org/0009-0005-8125-2297

The article provides a holistic analysis of the features of the implementation of the phenomenon

of «musicality» in choreographic art, in particular in Tango dance.

Methods & methodology. The article used the principles of ambiguity, systematicity, historicism;

methods of embodying musicality in dance through forms of perception, creation, performance

(interpretation) and improvisation.

The scientic novelty of the article is to determine the content of the methods of musicality

in Tango dance, as a reection of psychological, performing, expert and artistic aspects; to reveal the

etymology of the word «tango»; to determine the stages of formation and development of Tango dance;

to distinguish specic types (Creole, Argentine, Ballroom and Finnish) of tango; to substantiate the forms

- stage, sports and social.

Results. As a result of scientic research, it was found that Tango is a whole system of concepts,

images, words and practices. It is impossible to understand a part of the whole if it is isolated from

other parts of it. In the context of Tango, dance acquires meaning together with music, bandoneon –

with the evoked nostalgia, memories from the past together with a certain way of visualizing the world,

which is characteristic of true love for Tango. It is determined that Tango dance represents a musical

and choreographic genre that integrated Afro-Argentine candombe and Andalusian tango, Argentine

milonga, European polka and waltz, Spanish contradanza and Cuban habanera, the key feature of which

is unpredictability. It is a progressive pair dance of a man and a woman, performed in a closed (contact

or close) position, based on the principles of partner interaction, contrast and improvisation.

Conclusions. Analysis of the multifaceted nature and multi-valued connotations of the phenomenon

of «musicality» in choreographic art allows us to identify various methods of its embodiment in Tango

dance, such as methods of developing and educating dancers’ musical abilities, methods of expert

assessment of performing skills, and methods of artistic embodiment of musicality in dance forms.

Keywords: Tango genre, tango dance, tango music, tango poetry, Argentine tango, Ballroom tango,

musicality, choreographic art, methods, choreography

DOI https://doi.org/10.34142/27091805.2024.5.02.05

FEATURES OF THE IMPLEMENTATION OF THE

PHENOMENON «MUSICITY» IN DANCE TANGO

Volume 5 (2) 2024

Professional Art Education