Постановка проблеми та її зв’язок з важливими науковими чи практичними завданнями. Поширення постмодернізму у другій половині ХХ століття сприяло формуванню нової культурно-мистецької парадигми, заснованої на діалозі, взаємодії та синтезі різних художніх систем. Для постмодерністської культури характерними стали розмивання меж між стильовими системами, еклектичне поєднання різних художніх мов, посилення міжвидової взаємодії та синестезійно-інтеграційних тенденцій. Такі процеси сприяли утвердженню принципу художньої варіативності та множинності форм, що створює теоретичне підґрунтя для розуміння поліморфізму сучасної хореографії, зокрема бального танцю. У зв’язку з цим актуальним є теоретичне обґрунтування бального танцю як поліморфного культурного тексту та визначення основних рівнів, на яких виявляється його поліморфна природа.

Аналіз основних досліджень і публікацій засвідчує, що проблематика сучасної бальної хореографії дотепер залишається недостатньо репрезентованою у вітчизняному науковому дискурсі. Серед дослідників, чиї наукові праці впродовж останніх років формують сучасний дискурс у галузі бальної хореографії, варто виокремити Д. Базела, М. Бевз, О. Вакуленко, Р. Гриценюк, М. Кеба, А. Крись, Р. Кундіс, Т. Павлюк, Д. Шариков, Ю. і Я. Васютяк та інші.

Водночас аналіз зазначених наукових праць дає підстави стверджувати, що феномен поліморфізму у сфері сучасної бальної хореографії ще не отримав достатнього теоретичного осмислення та системного наукового обґрунтування. Теоретично значущими для розгляду цієї проблематики є праця М. Юр «Поліморфізм художньої мови сучасного мистецтва» (2013) та дослідження Н. Лисюк, присвячене соціальному поліморфізму міського фольклору. Звернення до концепту поліморфізму в зазначених працях дає змогу розглядати його як важливий інструмент осмислення варіативності, трансформаційності та множинності форм художньої репрезентації.

Формулювання цілей та завдань статті. Мета статті полягає у теоретичному осмисленні бального танцю як поліморфного культурного тексту та визначенні основних рівнів його поліморфізму в історико-культурних, соціальних, партнерсько-соціальних та виконавських контекстах.

Виклад основного матеріалу. Концептуальна багатозначність і всеохопність феномену культури зумовлюють множинність теоретико-методологічних підходів до її осмислення та варіативність інтерпретацій, що дає підстави характеризувати культуру як «неоднозначне, полісемантичне, багатозмістовне поняття» (Ходунова, 2022). У цьому широкому теоретичному розумінні доцільним є звернення до поняття «поліморфізм» (з грец. poly – багато, morphe – форма), яке у науковій теорії пов’язується з «множинністю форм, багатообразністю, багатоформатністю та, водночас, варіативною дискретністю і нерегулярністю» (Юр, 2013, с. 286).

З огляду на це поліморфність культурного явища не слід ототожнювати лише з кількісним розмаїттям його форм. Вона передбачає здатність певної культурної системи породжувати різні способи художньої репрезентації, комунікації та актуалізації смислу за умови збереження її системної цілісності, «апелюючи до засобів виразності, запозичених з різних видів мистецтва, внаслідок чого з’являється синтетична за складом художня мова, що й визначає її поліморфізм» (Юр, 2013, с. 287). Саме таке розуміння поліморфізму є продуктивним для дослідження бального танцю, оскільки його структура поєднує нормативність (стандартизацію) і варіативність, стабільність та трансформаційність.

Для дослідження бального танцю як поліморфного культурного тексту особливого значення набуває розуміння культури як тексту, сформульоване в семіотичній концепції Ю. Лотмана: «Культуру взагалі можна розглядати як текст. Однак надзвичайно важливо зазначити, що це складно побудований текст, він розпадається на ієрархію „текстів у текстах“ і творить складні переплетення текстів …» (Завгородня, 2009, с. 77). Розуміння культури як системи знаків і значень, на думку Б. Бахман-Медік (2012), сприяло формуванню нових аналітичних категорій, орієнтованих на інтерпретацію символів, ритуалів, культурних практик і способів репрезентації культурного досвіду. Як зазначає дослідниця: «„Культура як текст“ стала шифром для розуміння того, що саме соціальне життя організоване через знаки та символи, а також через репрезентації та їх інтерпретацію» (Bachmann-Medick, 2012, с. 99).

Концепт «текст культури» у культурологічному та семіотичному підходах використовується для позначення моделей культурного осмислення дійсності. За Д. Кондратюком, це універсальна категорія, що охоплює множинність форм культурних текстів, кожен із яких увиразнює окремий аспект культури та презентує його специфіку (Кондратюк, 2025). Відповідно «текст» можна розглядати як загальнотеоретичну категорію: «текст – це універсум всього, що сприймає, робить, творить, у чому живе людина» (Сюта, 2016, с. 135); «текст культури» – як узагальнену модель культурного простору, а «тексти культури» – як його конкретні прояви. У цьому сенсі мистецькі та соціокультурні явища можна розглядати як тексти культури, що відображають і трансформують значення, цінності та моделі культурного досвіду.

У контексті концепції «культура як текст» танець постає не лише як вид мистецтва, а й як своєрідний текст культури (Кондратюк, 2025, с. 59). Його «знаковість, образність і символізм» визначають мовну природу, забезпечують взаємодію різних знакових рядів та здатність акумулювати, зберігати й транслювати культурні смисли у концентрованій формі (Герц & Нечаєнко, 2017, с. 140).

Бальний танець як складне явище культури, що інтегрує видовищні, пластичні, перформативні, виражально-зображальні та аудіовізуальні властивості, дослідники визначають як «… мистецтво, засноване на музичних, упорядкованих у просторі й часі, умовно-метафоричних та образно-виразних рухах людського тіла, основними ознаками якого є синтетичність, інтерпретаційність, зображальність і видовищність» (Бугаєць, Пінчук, & Мукін, 2024, с. 28). У цьому сенсі бальний танець функціонує одночасно як художня форма, система рухової комунікації та соціокультурна практика, у якій смисл формується через взаємодію пластичної, музичної, просторової, комунікативної та символічної складових.

Саме багатокомпонентність цієї системи дає підстави розглядати бальний танець у контексті поняття поліморфізму. Його поліморфність виявляється не тільки у множинності танцювальних форм, а й у здатності однієї культурно-хореографічної системи функціонувати в різних, зокрема історико-культурних, соціальних, партнерсько-соціальних та виконавських контекстах.

Історико-культурний вимір поліморфізму пов’язаний із трансформацією бального танцю в процесі його історичного розвитку. Особливо виразно поліморфізм виявляється на рівні історичної ґенези бального танцю. Його становлення пов’язане з трансформацією традиційних форм народної хореографії. К. Кіндер наголошує, що пластична символіка архаїчної танцювальної спадщини, трансформуючись у процесі історичного розвитку, відіграла важливу роль у становленні та розвитку етнічних традицій танцювального мистецтва (Кіндер, 2007, с. 9). У ході соціального розшарування суспільства та становлення привілейованих соціальних верств виникли салонні, або бальні, танці, основу яких становили побутові народні танцювальні форми, що зазнали структурних і стилістичних перетворень. Цей процес простежується, зокрема, у взаємозв’язку селянського бранлю із салонними бассдансами, народного контрдансу – із салонними лансьє, а також народного та світського менуету. Історична трансформація засвідчує, що бальний танець від початку формувався як відкрита система, здатна засвоювати, переосмислювати та трансформувати різні культурні форми. Саме ця здатність до культурної адаптації є однією з передумов його поліморфної природи.

Стильовий поліморфізм бальної хореографії виявляється у поєднанні різноманітних художньо-стилістичних моделей у межах єдиної танцювальної системи. Як зазначає І. Герц, «для бального танцю характерні світський і переважно розважальний характер, парне, колективне та індивідуальне виконання, а також функціонування у сферах дозвілля, сценічної діяльності та змагальної практики» (Герц, 2017, с. 54). За історико-стильовими й культурними ознаками можна виокремити такі основні форми бального танцю: історико-побутові; класичні європейські (стандартні) танці; латиноамериканські танці; національно-стилізовані – танцювальні форми, сформовані на основі національних хореографічних традицій та адаптовані до бальної, сценічної або конкурсної практики; сучасні – новітні танцювальні форми, що розвиваються на основі сучасної ритмопластики та взаємодії з іншими хореографічними напрямами. Водночас зазначена типологічна множинність є лише зовнішнім проявом поліморфізму.

Найвиразніше стильовий поліморфізм простежується у співіснуванні європейської та латиноамериканської програм, які, маючи спільну змагальну основу, відрізняються характером пластики, музично-ритмічною організацією, просторовою поведінкою та партнерською взаємодією.

Латиноамериканська програма охоплює самбу, ча-ча-ча, румбу, пасодобль і джайв. Їхнє різне культурно-історичне походження зумовлює своєрідність пластики й характеру виконання. Спільними ознаками є синкопований ритм, акцентованість рухів, експресивність, емоційність та варіативність взаємодії партнерів. Європейську програму становлять повільний вальс, танго, віденський вальс, повільний фокстрот і квікстеп. Для неї характерні контактна позиція партнерів, просторове переміщення вздовж лінії танцю, плавність, злитність, лінійність і цілісність руху (Бугаєць, Пінчук, & Гамівка, 2024). Водночас кожен танець має власну систему пластичних, музичних та образно-емоційних характеристик.

Партнерсько-соціокультурний рівень поліморфізму пов’язаний із варіативністю способів взаємодії виконавців та культурних моделей, які ця взаємодія репрезентує. Бальний танець, на думку Я. та Ю. Васютяк, є «мистецтвом, практика якого потребує, щоб тіла двох людей реагували на музику взаємозалежно – один керує та репрезентує власну інтерпретацію рухів, а інший відповідає на ведення і музику» (Васютяк & Васютяк, 2020, с. 118). У цьому контексті О. Пінчук та П. Бондарев визначають партнерську взаємодію як «особистісний контакт», у процесі якого відбуваються взаємний вплив партнерів і формування взаємовідносин, спрямованих на створення естетично виразного танцю та цілісного танцювального дуету (Пінчук & Бондарев, 2023, с. 470). Інтеграція техніко-виконавських прийомів партнерської взаємодії віддзеркалюється в різноманітних патернах партнерських взаємовідносин: унісонному (партнери виконують однакові або синхронні рухи), партнерському (дует розкриває почуття, взаємини та емоційний зв’язок між партнерами) та діалогічному (партнери взаємодіють як учасники пластичного діалогу, «відповідаючи» один одному рухами), які разом із різноманітними положеннями в парі забезпечують цілісність художньо-пластичного образу танцю.

О. Вакуленко вважає, що «взаємодія в парі є індикатором соціальних кодів, що регулюють гендерні і класові форми поведінки, а також симптоматичним вираженням внутрішньої особистості людини» (Вакуленко, 2019, с. 137). Як зазначають Б. Нунес та М. Карвалью, «… бальні танці дотримуються цис-гетеропатріархальної норми: у нас є фігура джентльмена (зазвичай асоціюється з чоловіком) та дами (зазвичай асоціюється з жінкою). Джентльмен відповідає за лідерство, а даму веде через бальну залу її партнер» (Nunes & Carvalho, 2022, с. 6). Водночас сучасна танцювальна практика створює можливості для переосмислення усталених моделей гендерної взаємодії (Nunes & Carvalho, 2022), зокрема через практику «співкерівництва» (co-leading), яка передбачає відповідальність обох партнерів за ведення в парі (Feitoza, 2011), а також через концепцію «активної жінки» (Strack, 2013).

Виконавсько-інтерпретаційний поліморфізм полягає у здатності хореографічної форми – побутової, спортивної чи сценічної – набувати індивідуальних художніх проявів у процесі її реалізації конкретною танцювальною парою. Як твір мистецтва, бальний танець є «особливим матеріальним утворенням, особливою системою знаків», що відкриває можливість різних способів конструювання та декодування сенсу (Євдокимова, 2025, с. 46) і набуває сценічної реалізації безпосередньо в процесі виконання, оскільки хореографічне мистецтво «інтегрується з виконавською діяльністю» (Локтіонова-Ойцюсь, 2020, с. 170). Саме в цей момент він стає об’єктом художнього сприйняття та набуває конкретного емоційно-образного й естетичного втілення. Водночас виконавець не обмежується механічним відтворенням авторського задуму, а здійснює його творчу інтерпретацію. У цьому контексті інтерпретація розуміється як «… форма передачі, відтворення художнього явища… коли реалізується співучасть виконавця у створенні можливих варіантів передачі змісту цього тексту» (Білобловський, 2024, с. 76).

У процесі інтерпретації хореографії танцювальним дуетом у бальній хореографії важливого значення набувають розуміння задуму автора, створення відповідної емоційно-образної структури танцю, передача художнього змісту твору, внесення власних творчих рішень та збагачення хореографічного образу через індивідуальність виконавця. Особливого значення в цьому контексті набуває дуетна природа бального танцю. М. Кеба зазначає, що підґрунтям художньої образності спортивного бального танцю є дуетність, зумовлена його парною природою. Образна система такого танцю формується через взаємодію чоловічого та жіночого образів, яка може реалізовуватися як у гармонійному спілкуванні, так і в конфлікті характерів (Кеба, 2020). Сукупність дуетної взаємодії, пластики, музикальності, технічної майстерності, ансамблевості та емоційно-образної виразності формує підґрунтя індивідуального виконавського стилю. У цьому контексті індивідуальний виконавський стиль розглядаємо як «специфічну форму сценічної характеристики танцівника, необхідну для виявлення ступеня відображення феномену духовності у створюваному ним образі крізь призму світоглядних орієнтирів особистості та специфіки його фізичних даних» (Бугаєць & Врублевська, 2022, с. 305).

Особливо виразно індивідуальний виконавський стиль як прояв поліваріантності хореографічного прочитання виявляється в умовах спортивно-змагального майданчика під час фінальної частини змагань. У фіналі шість танцювальних пар одночасно виконують танець однієї програми під єдиний музичний супровід; водночас кожна пара репрезентує власну хореографічну та виконавську версію його образно-музичного змісту. Попри спільність музичного матеріалу, хореографічне рішення, характер пластичної взаємодії партнерів, технічні засоби, динаміка, акцентуація та емоційно-образна виразність можуть суттєво відрізнятися. Саме така ситуація створює умови для одночасного зіставлення різних способів хореографічної інтерпретації одного музичного матеріалу та виразного виявлення індивідуального виконавського стилю кожного танцювального дуету.

З іншого боку, у контексті сценічного танцю одна й та сама хореографічна композиція може бути реалізована різними парами по-різному: змінюються характер руху, динаміка, якість партнерської взаємодії, емоційна насиченість, експресивність і загальне художнє враження. Як зазначає О. Вакуленко, «засобами відбору, спрощення й інтерпретації хореографічний знак розкриває свою мету» (Вакуленко, 2019, с. 138). Отже, одна структурно задана форма потенційно породжує множинність індивідуальних інтерпретацій. При цьому варіативність не означає довільного відхилення від хореографічної основи, а виявляє її внутрішній потенціал до різних способів художнього втілення.

Висновки. У ході проведеного дослідження обґрунтовано, що бальний танець доцільно розглядати як унікальне культурне явище, основною ознакою якого є поліморфізм, що виявляється насамперед в інтеграції властивостей різних видів мистецтва, зокрема видовищного, пластичного, хронотопічного, перформативного, виражально-зображального та аудіовізуального.

Доведено, що поліморфізм бального танцю як тексту культури виявляється у здатності цієї культурно-хореографічної системи породжувати різні способи художньої репрезентації, комунікації та актуалізації смислу за умови збереження її системної цілісності. Одним із чинників такої поліморфності є використання засобів художньої виразності, притаманних різним видам мистецтва, що зумовлює синтетичний характер художньої мови бального танцю.

Визначено, що здатність до культурної адаптації є однією з передумов його поліморфної природи. Розкрито, що стильовий поліморфізм бальної хореографії визначається співіснуванням різних стильових моделей, які, зберігаючи спільну, зокрема змагальну, основу, забезпечують різноманіття засобів хореографічної виразності. Партнерський рівень поліморфізму виявляється у здатності однієї хореографічної системи реалізовувати різні моделі взаємодії, комунікації та соціокультурної поведінки. Виконавсько-інтерпретаційний поліморфізм полягає у здатності хореографічної форми та музично-пластичних модифікацій набувати індивідуальних художніх проявів у процесі її реалізації конкретною танцювальною парою.

Зазначені рівні поліморфізму не існують ізольовано, а формують цілісну систему, у якій структурна, стильова, образно-емоційна, партнерська, музично-хореографічна та виконавсько-інтерпретаційна варіативність взаємодіють між собою. Умовно цю систему можна представити як послідовність: структура → стиль → образ → партнерська взаємодія → виконавська інтерпретація. При цьому музика виступає наскрізним чинником, який впливає на всі зазначені рівні. У такій моделі поліморфізм виникає через взаємодію двох фундаментальних начал – стабільності та варіативності.