Постановка проблеми та її зв'язок з важливими науковими чи практичними завданнями. У сучасній мистецтвознавчій науці та хореологічній теорії спостерігається тенденція до звуження поняття «хореографія» до суто технічної дисципліни, зосередженої на роботі з танцювальним рухом (Pouillaude, 2017). Такий есенціалістський підхід, незважаючи на його ефективність у межах модерністської парадигми специфічності медіа (medium specificity), створює суттєві методологічні перешкоди під час дослідження ранньомодерних перформативних практик (Franko, 2015). Зокрема, аналіз придворного балету XVII століття крізь призму сучасних уявлень про хореографа як єдиного автора-постановника танцю призводить до ігнорування складних, гетерогенних структур тогочасних вистав (Haitzinger, 2009).

Проблема полягає у відсутності належної концептуалізації ролі творця постановки в епоху XVII століття — до утвердження жорстких дисциплінарних кордонів (Paquot, 1957). Видатні діячі того часу, зокрема ті, кого французький балетмейстер і теоретик Нікола де Сен-Юбер (Saint-Hubert, 1993) класифікував як «майстри порядку» (maître d'ordre), виконували функції, що виходили далеко за межі «творення танцю» (dance-making), охоплюючи стратегічне управління всіма компонентами — від музичного супроводу та костюмів до сценографічної механіки (Christout, 1967; Durosoir, 2004). Сучасна історіографія часто оминає цю міждисциплінарну специфіку, що створює прогалину у розумінні генези балетмейстерського мистецтва (Lecomte, 2014).

Таким чином, актуальність дослідження зумовлена нагальною потребою перегляду методологічного інструментарію та деконструкції міфу про автономність танцю в XVII столітті. Звернення до трактату «La Manière de composer et faire réussir les ballets» (Saint-Hubert, 1993) дозволяє не лише реконструювати історичний контекст, а й виявити «генетичний код» професії, що в умовах сучасного розмивання жанрових меж стає фундаментальною основою для осмислення розширеної хореографічної практики (Nordera, 2007).

Аналіз основних досліджень і публікацій. Наукова рефлексія генези європейського балетного театру XVII століття пройшла еволюційний шлях від локальних реконструкцій танцювальної техніки до масштабних міждисциплінарних узагальнень. Наріжним каменем для розуміння внутрішньої механіки тогочасних постановчих практик незмінно залишаються теоретичні джерела епохи. Зокрема, праця Нікола де Сен-Юбера «La Manière de composer et faire réussir les ballets» (1641) (Saint-Hubert, 1993), доповнена теоретичними розвідками К.-Ф. Менестріє (Menestrier, 1682) та М. де Пюра (Pure, 1668), утворює первинний масив емпіричних і нормативних даних про естетичні канони епохи.

Класичний етап академічної історіографії сфокусувався на контекстуалізації придворного балету в системі політичних та соціальних інституцій. У цьому контексті фундаментальне значення мають праці М.-Ф. Крісту (Christout, 1967), яка детально реконструювала театральне середовище доби французького абсолютизму, та дослідження М. Франко (Franko, 2015), де балет постає як знаково-символічна система епохи бароко. Проте в межах цієї парадигми фокус дослідницької уваги неминуче зміщувався переважно на «танцювальну» домінанту, залишаючи поза кадром гетерогенну природу спектаклю в цілому.

У сучасній гуманітарній науці методологічний акцент суттєво зміщується в бік міждисциплінарного синтезу. Важливим імпульсом тут виступає дослідження А. Леон (Leon, 2022), присвячене переосмисленню історії хореографії через призму мультимедійного асамбляжу (assemblage). Цю траєкторію доповнюють напрацювання Н. Хайтцінгер (Haitzinger, 2009), що вводять категорію «вільної драматургії дії» (lose Handlungsdramaturgie) для опису мобільних композиційних стратегій раннього модерну, а також онтологічні розвідки Ф. Пуйяда (Pouillaude, 2017) щодо специфіки хореографічного твору.

Незважаючи на значний масив досліджень, присвячених окремим аспектам барокової культури (іконографії, музичному супроводу, сценічній машинерії), питання інституціоналізації та функціонального навантаження постаті «майстра порядку» (maître d'ordre) як прототипу режисера-постановника залишається недостатньо висвітленим. Існуючі розвідки здебільшого розглядають ці елементи ізольовано, оминаючи їхній синтез у професійній діяльності творця вистави. Саме потреба подолати цей розрив та актуалізувати історичний досвід у дискурсі розширеної хореографії зумовлює актуальність даного дослідження.

Формулювання цілей та завдань статті. Мета статті полягає у виявленні специфіки постановчих стратегій та міждисциплінарної координації у придворному балеті XVII століття через призму трактату Нікола де Сен-Юбера (1641) та концептуалізації ролі «майстра порядку» (maître d'ordre) як історичного прототипу сучасного режисера-координатора. Для досягнення поставленої мети визначено такі завдання:

• охарактеризувати джерельну базу та історіографічний контекст дослідження європейського балетного театру раннього модерну й здійснити деконструкцію есенціалістських уявлень про ранню хореографію як суто рухову дисципліну на користь її гетерогенної, мультимедійної природи;
• розкрити сутність ключових категорій барокової поетики (compositio, lose Handlungsdramaturgie) у практичному вимірі трактату Нікола де Сен-Юбера та визначити функціональний спектр діяльності «майстра порядку» (maître d'ordre) у процесі стратегічного управління компонентами вистави;
• обґрунтувати генетичний зв'язок ранньомодерних координаційних практик із сучасним мистецтвом режисури та «розширеної хореографії».

Виклад основного матеріалу. Вибір XVII століття як об'єкта аналізу зумовлений тим, що ця доба виступає фундаментальною відправною точкою становлення постановочної професії. Незважаючи на еволюційні трансформації балетного мистецтва від романтизму до постмодерну, саме придворний балет заклав матрицю сучасного розуміння розширеної хореографії. Дослідження його естетичних канонів дозволяє реконструювати не лише історичний факт, а й «генетичний код» професії, який в умовах сучасних міждисциплінарних практик знову набуває актуальності.

Ключовою джерельною базою для осмислення цієї генези є трактат Нікола де Сен-Юбера (Saint-Hubert, Nicolas de) «La Manière de composer et faire réussir les ballets» (1641). Ця праця являє собою зразок документування синергетичної природи балету, де танець, музичний супровід, костюми та складне інженерне обладнання утворюють єдиний комплекс (Saint-Hubert, 1993). Формування поглядів автора відбувалося в контексті французької балетної культури доби Людовіка XIII в єдиній теоретичній традиції — поряд із ранніми працями Ф. де Лоза та пізнішими розвідками К.-Ф. Менестріє (Leon, 2022, с. 43). Унікальність трактату полягає у багатовимірності підходу, що охоплює кодифікацію естетичних принципів, організацію виробничих процесів та проєктування кінцевого сценічного продукту.

Ранньомодерний дискурс розглядав балет як складне мультимедійне та гетерогенне утворення, що передувало виникненню редукованого сучасного поняття «хореографія». Теоретики епохи чітко диференціювали масштабне сценічне дійство як цілісний організм від вузькоспеціалізованих праць, присвячених виключно танцювальній техніці. Згідно з трактатом Нікола де Сен-Юбера та його аналітичною реконструкцією в сучасній історіографії, архітектоніка балету базувалася на шістьох елементах: сюжеті (le sujet), музиці (les airs), танці (la dance), костюмах (les habits), сценічній машинерії (les machines) та організаційному порядку (l'ordre) (Saint-Hubert, 1993, с. 6, 12). Це підтверджує, що танець у XVII столітті функціонував не як самодостатня домінанта, а як підпорядкований компонент, що суворо узгоджувався із загальною драматургічною концепцією, музичним супроводом та логікою антре (Leon, 2022, с. 44–46).

Синтетична природа ранньомодерного спектаклю набула вичерпного відображення у працях Мішеля де Мароля та Клода-Франсуа Менестріє, які концептуалізували балет як полісенсорне дійство, що водночас задіює інтелект, слух і зір глядача завдяки поєднанню літературного задуму, інструментального супроводу, візуальної розкоші костюмів та інженерних ефектів (Marolles, 2002; Menestrier, 1682). Обмеженість автономії пластики яскраво виявлялася в тісному зв'язку рухової партитури з важким костюмом та масками. Звертаючись до спадщини Нікола де Сен-Юбера, варто наголосити, що хоча спрямованість пластики на імітацію характеру персонажу («кожен повинен танцювати відповідно до того, кого він зображує») є очевидною, повноцінне втілення цього завдання безпосередньо залежить від сценічних аксесуарів. Автор виявляв принципову нетерпимість до виконавців, які нехтували костюмом заради чистої техніки рухів, уподібнюючи їх до живописців із пояснювальними табличками (Saint-Hubert, 1993, с. 12, 15–16). У цій системі координат рух, реквізит і костюм зливалися в єдиний семіотичний гібрид, що конструював миттєві знаки для глядацького декодування (Leon, 2022, с. 47–49).

Подібні погляди поділяли й інші мислителі епохи. Зокрема, Мішель де Мароль розглядав балет через призму «німої комедії» (comédie muette), де дія розгортається завдяки синергії танцю та костюма (Marolles, 2002); Клод-Франсуа Менестріє підкреслював комунікативно-мовну функцію одягу (Menestrier, 1682), а Мішель де Пюр застерігав щодо руйнування сутності антре у разі неналежного художнього оформлення вистави (Pure, 1668). Як зауважує Фредерік Пуйяд, ранньомодерний придворний балет концентрувався не на психологічній еволюції емоцій, а на генерації символічних фігур та репрезентативних знаків (персоніфікацій Вітру, Сонця чи Гніву), залучаючи для цього гетерогенний комплекс медіа (Pouillaude, 2017, с. 183).

Поліфонічне авторство ранньомодерних вистав передбачало залучення кількох танцювальних майстрів одночасно та спиралося на синергію художників і композиторів (Franko, 2015; Christout, 1967). Головним критерієм успіху виступав «порядок» (l'ordre). Естетична та сценічна цінність балету визначалася суворим дотриманням структурної дисципліни, про що свідчить установка Нікола де Сен-Юбера про необхідність виправляти застарілі правила заради досягнення досконалішої форми (Saint-Hubert, 1993, с. 20, 24). Цю регулятивну функцію втілював maître d'ordre — адміністратор, чиї функції охоплювали загальну координацію всіх компонентів вистави, просторову архітектоніку, вибір сюжету, контроль репетицій та регулювання таймінгу (Saint-Hubert, 1993, с. 21, 23–24). Французькі ординатори (ordonnateurs), зокрема поет Ісаак де Бенсерад (Isaac de Benserade), цілком відповідали цьому профілю, поєднуючи ролі автора, дизайнера та антрепренера, завдяки чому maître d'ordre постає прямим прототипом сучасного режисера та новатором у сфері розширеної хореографії (Lecomte, 2014; Nordera, 2007).

В контексті багатовекторної координації ключовою опорою для організатора процесу виступала сюжетна основа (le sujet). У вступних положеннях трактату наголошується, що новизна твору закладена в «тілі сюжету» (le corps du sujet), тоді як досягти оригінальності в кожному окремому антре практично неможливо, що стимулювало вигадувати новітні сюжетні конструкції замість тиражування міфів (Saint-Hubert, 1993, с. 6–9, 20–21). Первинність сюжету як «життєвої сили балету» (sève matérielle et intérieure) підкреслювали й інші теоретики епохи, зокрема Клод-Франсуа Менестріє (1682, с. 55–56, 92) та Мішель де Пюр (1668, с. 216).

Функції майстра порядку репрезентували масштабну європейську тенденцію ранньомодерного театру, що руйнує редукціоністські уявлення про хореографію як виключно рухову дисципліну. Як акцентує Роджер Севедж, генеза фігури єдиного координатора, який концентрує на собі відповідальність за постановчий процес, сягає глибших витоків європейської театральної практики ранньомодерної доби (Savage, 1992, с. 58). Серед яскравих європейських паралелей виділяється постать Бальтазара де Божоєульця (Balthasar de Beaujoyeulx), творця «Ballet comique de la reine» (1582), якого сучасники характеризували як «винахідника сюжету, що організовував увесь порядок [дійства]» (Cahusac, 1754, с. 134–135).

В італійському театральному просторі аналогічну функцію виконував «кораго» (il corago), описаний в анонімному трактаті 1620–1630-х років. Цей фахівець забезпечував загальну координацію постановочного процесу — від технічних і візуальних рішень до співпраці з поетами й художниками (Fabbri & Pompilio, 1983, с. 22, 24, 125). Етимологія терміна сягає античних понять choros та choragus (Savage, 1992, с. 60; Fabbri & Pompilio, 1983, с. 10). На британському терені діяв «майстер святкувань» (master of the revels), чия посада охоплювала нагляд за виставами, генерування концепцій розваг, управління гардеробом, реквізитом, технічним забезпеченням та освітленням (Streitberger, 1994, с. 7–8), а в німецькому культурному контексті ці обов'язки покладалися на придворну посаду «обергофмаршала» (Oberhofmarschall) (Stocker, 2019, с. 121). Зіставлення цих фігур акцентує на глибокій мультидисциплінарності барокового театру, яка закладала передумови для режисури сценічного дійства за століття до її академічного оформлення.

Суттєвим виміром цих постановчих ролей був їхній зв'язок із високим соціальним статусом: координацією балетів часто опікувалися аристократи. Зокрема, герцог де Сен-Аньян поєднував функції королівського ординатора з посадою віце-протектора Королівської академії танцю (Gatulle, 2013). Залучення високопосадових творців актуалізує методологічну вимогу: локалізувати зони політичної влади в «інтерстиціях» історичних процесів, доводячи, що владні механізми реалізувалися далеко не лише через рухові приписи, звернені до тіла танцівника (Leon, 2022, с. 56).

Концептуальний розмах та внутрішня структура аристократичних постановок підпорядковувалися єдиній логіці. Драматургічна архітектоніка сюжету визначала масштаб вистави, регламентуючи кількість антре — від тридцяти номерів для грандіозного королівського балету й двадцяти для «прекрасного» до десяти-дванадцяти для «малого» формату. Ця основа виступала головним критерієм, забезпечуючи жорсткий тематичний контроль та спрямовуючи глядацьку рецепцію через розповсюдження лібрето (Saint-Hubert, 1993, с. 5, 7, 11).

Клод-Франсуа Менестріє зазначав, що за відсутності жорстких класичних єдностей балет вимагає «єдності задуму» (unité du dessein) (Menestrier, 1682, с. 54). Цю неподільну зв'язність Мішель де Пюр асоціював із «таємничим вузлом», вплетеним у структуру кожної частини (Pure, 1668, с. 205). На відміну від лінійного театру, антре не потребували горизонтальної послідовності — ключовою вимогою ставало їхнє вертикальне відношення до сюжетного лейтмотиву (Leon, 2022, с. 59). Нікола де Сен-Юбер послідовно підривав лінійний наратив, наполягаючи на чергуванні гротескних і серйозних антре (Saint-Hubert, 1993, с. 7–10). Дослідниця Ніколь Гайтцінґер визначає цю модель як «вільну драматургію дії» (lose Handlungsdramaturgie), де сюжет гарантує спільну артикуляцію всіх пластів дійства (Haitzinger, 2009, с. 106).

Концепція сюжету як ключового гаранта драматургічної єдності знаходить підтвердження у його регулятивній ролі щодо мультимедійних компонентів. Гетерогенна природа балету, де танець, текст, музика та машинерія утворювали «потенційно хаотичні» твори (Franko, 2015, с. 1), вимагала міждисциплінарної взаємодії, яку Жоржетта Дюруар характеризує як неформальну процедуру (Durosoir, 2004, с. 11). Нікола де Сен-Юбер засуджував практику стихійного творення і визначав мінімальну тривалість репетицій (Saint-Hubert, 1993, с. 17–18). Літературна основа безпосередньо зумовлювала дизайн костюмів та визначала застосування машин, які неможливо спроєктувати до розробки концепції (Saint-Hubert, 1993, с. 18–21). Музичне оформлення також підпорядковувалося цій структурі: композиторам рекомендували створювати партитури лише після доопрацювання лібрето (Saint-Hubert, 1993, с. 10–12, 24).

Провідний регулятивний принцип доповнюється фігурою maître d'ordre, який втілював діяльність упорядкування (composition, від латинського componere — складати разом). Єдиним винятком із лінійної структури ставав вихід постановника за межі лінійного дійства (hors du sujet) задля окреслення території спектаклю (Saint-Hubert, 1993, с. 26). Вживання поняття «асамбляж» (assemblage) не є анахронізмом: словник Академії Франсе (1694) трактує ordre як «розташування речей на власних місцях», а composition — як «сполучення багатьох частин воєдино» (Dictionnaire de l'Académie française, 1694). Бароковий балет постає як ранньомодерний інтермедійний асамбляж, що кидає виклик догмам медіаспецифічності (medium specificity) (Leon, 2022, с. 62–63).

Звернення до поетики (poiesis) крізь призму трактату висвітлює механізми народження спектаклю через чотири взаємопов'язані виміри: 1) предмет творіння («що саме створюється») — мультимедійна єдність, де пластика взаємодетермінується з іншими складниками; 2) суб'єкти творіння («хто створює») — майстри, художники, сценографи, композитори, поети та maître d'ordre; 3) процедура («як відбувається творення») — генерація антре через міждисциплінарний синтез під контролем сюжету; 4) акт втілення — матеріальна репрезентація костюмів, масок, лексики та практика комбінування (composition) і драматургічного впорядкування асамбляжу (Leon, 2022, с. 63).

З огляду на спадщину Нікола де Сен-Юбера, придворний балет XVII століття не вичерпувався танцювальною функцією. Уявлення про його початкову повноту заперечує пізнішу історичну редукцію. Розширена хореографічна перспектива дозволяє інтерпретувати балет як масштабний мультимедійний проєкт, реалізований синергією міждисциплінарних сил. Децентралізація танцю підкреслює актуальність трактату для сучасних практик, репрезентуючи зразок міждисциплінарного перформансу доби, що передувала жорсткому розмежуванню. Праця Нікола де Сен-Юбера постає свідченням штучності есенціалістських обмежень, які сучасна розширена хореографія критично переосмислює і долає (Leon, 2022, с. 63–64).

Наукова новизна дослідження полягає у теоретичному обґрунтуванні статусу європейського придворного балету XVII століття як гетерогенного мультимедійного асамбляжу, уведенні до наукового обігу ключових категорій барокової поетики (compositio, lose Handlungsdramaturgie) та визначенні генетичного зв'язку між ранньомодерними практиками maître d'ordre і сучасними стратегіями «розширеної хореографії».

Висновки. У результаті проведеного дослідження проаналізовано теоретико-методологічні засади поетики європейського придворного балету XVII століття на матеріалі трактату Нікола де Сен-Юбера «La Manière de composer et faire réussir les ballets». Це дозволило реконструювати первинний генезис балетмейстерського мистецтва як комплексного міждисциплінарного менеджменту.

Розкрито ключову роль «майстра порядку» (maître d'ordre) як безпосереднього історичного прообразу сучасного режисера-хореографа. З'ясовано, що його творча влада не обмежувалася руховою партитурою, а охоплювала гармонійний синтез візуальних, аудіальних, пластичних і технічних складових вистави.

Обґрунтовано, що в системі координат раннього модерну танець не функціонував як автономна домінанта. Функцію головного гаранта драматургічної єдності виконував сюжет (le sujet), який виступав потужним інтегруючим чинником для гетерогенних елементів спектаклю. Це переконливо спростовує есенціалістські уявлення про балет як виключно «танцювальний» жанр.

Доведено, що сучасне звуження дефініції «хореографія» до суто технічної роботи з тілом виконавця є пізнішою історичною редукцією. Проєкція ранньомодерної практики крізь оптику «розширеної хореографії» актуалізує історичний досвід для новітніх перформативних практик. Мистецтво composition (складання разом) та «вільна драматургія дії» (lose Handlungsdramaturgie) виявляються концептуально тотожними сучасним стратегіям організації вистави, що долають межі медіаспецифічності та відкривають перспективи для подальших порівняльних студій європейського макроконтексту (від італійського corago до англійського master of the revels).

Теоретичне значення дослідження полягає у розробці концептуальної рамки для аналізу сучасного міждисциплінарного перформансу, а також у науковому переосмисленні категорії авторства в мистецтві постмодерну крізь оптику ранньомодерного досвіду.

Практичне значення одержаних результатів полягає у можливості їх впровадження в освітній процес закладів вищої мистецької освіти при викладанні дисциплін з теорії та історії театру, режисури, сучасної хореографії й перформативних практик, а також у режисерсько-постановочній діяльності сучасних митців.

Перспективи подальших досліджень полягають у розширенні компаративного аналізу європейських організаційних моделей ранньомодерного театру. Зіставлення французького maître d'ordre з аналогічними постатями в італійській, англійській та німецькій традиціях дозволить створити цілісну картину зародження режисерської професії в Європі. Крім того, продуктивним вбачається подальше застосування концепту «розширеної хореографії» для глибшого вивчення новітніх мультимедійних і перформативних практик.