Постановка проблеми та її зв’язок з важливими науковими чи практичними завданнями. Соціокультурний простір перебуває в стані інтенсивної дигіталізації, яка докорінно трансформує методологічні підходи до проєктування, візуалізації та сприйняття художньої форми. Тривалий час просторове мистецтво розвивалося в межах класичної парадигми, де фундаментальну роль відігравали канонічні структури, семіотичні коди та метафізичний символізм. Традиційне художнє середовище, зокрема сакральне мистецтво, функціонувало як цілісна знаково-символічна система, де кожен елемент, колір, лінія, композиція, мали чітко виражене онтологічне навантаження (Абрамович, 2011; Дротенко, 2021; Ларіонова та Борисевич, 2008).

Однак стрімка інтеграція цифрових інновацій, тривимірного моделювання та систем цифрового проєктування у практику сучасного дизайну актуалізувала проблему деформації або втрати цих глибинних змістових шарів. Візуальне середовище новітнього міста дедалі частіше характеризується еклектизмом та технологічним прагматизмом, де художня форма відривається від свого семантичного коріння, перетворюючись на суто декоративний або утилітарний симулякр. У зв'язку з цим виникає гостра наукова потреба теоретичного переосмислення та синтезу традиційних законів композиції, колористики й символізму із новітніми цифровими інструментами архітектоніки (Дячок, 2024; Марущак та ін., 2026; Цідило, 2024).

Розв'язання цієї проблеми безпосередньо пов'язане з практичними завданнями сучасної художньої освіти та проєктної діяльності: розробкою концептуальних підходів до формування емоційно-орієнтованого, гуманізованого візуального простору, який би не просто відповідав технологічним вимогам часу, а й транслював духовно-світоглядні орієнтири людини (Цуп та ін., 2025). Поєднання семіотичного аналізу традиційної художньої культури з інноваційними трансформаціями дозволить зберегти ментальну й естетичну цінність візуального мистецтва в епоху штучного інтелекту та віртуального простору.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Окреслені аспекти взаємодії художньої форми, семантики та простору мають глибоке коріння в мистецтвознавчій і філософській думці, а сьогодні активно переосмислюються через призму новітніх технологій. Фундаментальні категорії художньої форми, творчості та сприйняття, що закладають теоретичний базис будь-якого просторового мистецтва, детально проаналізовані у класичній праці В. Татаркевича (Татаркевич, 2001). Еволюцію сприйняття простору, зокрема трансформацію природного ландшафту в художню форму та його семантичне навантаження в європейській культурі, висвітлено у дослідженні К. Кларка (Clark, 1949).

Значний масив наукових розвідок присвячено семіотиці та сакральному виміру візуального мистецтва. Вплив біблійного тексту на генезу та структурування сакрального простору європейської культури ґрунтовно досліджено С. Абрамовичем (Абрамович, 2011). Методологічні засади побудови семіотичних моделей, що дозволяють розглядати релігійно-мистецькі феномени як складні інформаційні системи, сформульовано І. Богачевською (Богачевська, 2001). У контексті конкретних мистецьких пам'яток семіотика іконопису, стилістичні коди ікони та їхній зв’язок із духовною традицією розглядаються у праці В. І. Дротенко (Дротенко, 2021), а також у дослідженні В. Ларіонової та Л. Борисевич (Ларіонова та Борисевич, 2008), які трактують символіку ікони як засіб трансляції світоглядних орієнтирів. Своєю чергою, особливості етнокультурних зв'язків та інтерпретацію конкретних іконографічних сюжетів раннього Нового часу детально розкрито Р. Забаштою (Забашта, 2014).

Окрему групу досліджень становлять праці, присвячені безпосередньо теорії знаку, символу та алегорії у візуальній культурі. Систематизацію християнської символіки як дидактичного та біблійного інструменту здійснено М. Дюлеєм (Дюлей, 2010). Ширший інструментарій для декодування художніх образів подано у словникових та монографічних виданнях М. Баттістіні (Battistini, 2005) та Х. Е. Керлота (J. E. Cirlot) (Cirlot, 2001). Особливості середньовічної християнської іконографії та метафізику образів фауни (зокрема, бестіарій як уособлення гріха й диявола) висвітлено у сучасній розвідці Р. П. Мораля (R. P. Moral) (Moral, 2021). На противагу західноєвропейському раціональному коду, східну парадигму прозорості та безпосередності естетичного досвіду досліджено Д. Т. Судзукі (D. T. Suzuki) (Suzuki, 1983).

Сучасний етап розвитку просторових мистецтв вимагає проєктування класичних законів композиції та колористики на архітектурно-дизайнерське середовище. Об'єктивні закони гармонії кольору та закономірності його суб'єктивного сприйняття, які є базовими для дизайну, закладено у класичній праці Й. Іттена (Іттен, 2022). Питання стилістичних кодів та концептуальних підходів до формування міського середовища в епоху постмодерну вивчає О. М. Дячок (Дячок, 2024). Методологічне значення декоративного рисунка як першооснови архітектоніки, стилізації та формотворення у просторових мистецтвах обґрунтовано у статті О. Марущак, О. Висоцької та С. Павлик (Марущак та ін., 2026).

Вплив новітнього цифрового інструментарію та штучного інтелекту на художню освіту й творчу практику висвітлила І. І. Цідило (Цідило, 2024). Проте, попри наявність ґрунтовних праць, проблема цілісного синтезу кольору, форми і простору як емоційних та ментальних чинників проєктування у сучасному дизайні потребує додаткового вивчення. У цьому контексті вагомим кроком є дослідження А. В. Цупа, В. Г. Демківа та Н. В. Рублевської (Цуп та ін., 2025), де обґрунтовано принципи створення емоційно-орієнтованого візуального середовища, що й слугує безпосереднім підґрунтям для нашої розвідки.

Попри наявність ґрунтовних праць, присвячених семіотиці традиційного мистецтва (Дротенко, 2021; Ларіонова та Борисевич, 2008) та впровадженню інноваційних технологій у художній простір (Цідило, 2024), поза увагою дослідників залишається комплексне питання операціоналізації традиційних знаково-символічних та колористичних систем у межах сучасного цифрового формотворення. Більшість сучасних розвідок розглядають комп'ютерні технології проєктування суто як утилітарний інструмент візуалізації, відриваючи їх від онтологічних та ментальних вимірів художньої культури. Існує очевидний теоретико-методологічний розрив між класичними законами гармонізації середовища та їх цифровою інтерпретацією, що вимагає виокремлення чітких стилістичних кодів і принципів побудови емоційно-орієнтованого дизайну (Дячок, 2024; Цуп та ін., 2025).

Формулювання цілей та завдань статті. Метою статті є теоретичне обґрунтування та методологічне моделювання процесу інтеграції онтологічної тріади «канон–знак–символ», законів колористики та архітектоніки традиційного (зокрема сакрального) мистецтва у структуру сучасного цифрового дизайну для подолання знеособлення візуальної культури та створення емоційно-орієнтованого, світоглядно насиченого простору.

Основна ідея роботи полягає у доведенні того, що цифровий дизайн не повинен обмежуватися суто прагматичними та технологічними функціями; реінтеграція глибинних семантичних, пластичних і колористичних кодів традиційного мистецтва у новітні комп'ютерні технології дозволяє перетворити утилітарне цифрове середовище на гуманізоване й емоційно вагоме поле трансляції ментальних значень.

Для досягнення поставленої мети визначено такі завдання:

- Проаналізувати специфіку трансформації канонічних знаково-символічних структур і традиційних художніх форм у контексті сучасних алгоритмів цифрового моделювання.

- Розкрити структуру та семантичний потенціал онтологічної тріади «канон–знак–символ» як інструменту гармонізації цифрового візуального середовища.

- Обґрунтувати методологічні засади просторово-колористичного картування та декоративно-лінійної архітектоніки на прикладі їх застосування у монументальних ансамблях та станкових арт-практиках.

- Дослідити вплив взаємодоповнюючих колірних спектрів та ритмічних каркасів на психоемоційне сприйняття реципієнта в цифрових та аналогових середовищах.

Виклад основного матеріалу. Феноменологія художнього простору в матеріально-художній культурі розгортається через взаємодію трьох фундаментальних категорій — канону, знаку та символу. Вони виступають універсальними константами буття речі та образу, визначаючи архітектоніку як класичного, так і сучасного візуального мислення. У системі просторових мистецтв ця тріада функціонує не ізольовано, а як багаторівневий код, де кожен елемент відповідає за свій рівень кодування й трансляції смислів: від жорсткої конструктивної матриці до тонких метафізичних вібрацій форми й кольору.

Канон у цій структурі постає первинною онтологічною матрицею та регулятивною основою формотворення. Він не просто фіксує сукупність правил чи технічних прийомів, а репрезентує цілісну світоглядну модель, що утримує просторову ієрархію. Як зазначає В. Татаркевич, стійкість художніх констант та категорій безпосередньо залежить від тривалості соціокультурних та естетичних переконань епохи (Татаркевич, 2001). На прикладі сакрального мистецтва канон виступає структурним чинником, який перетворює хаотичний фізичний простір на космос — простір впорядкований і священний. Навіть у світській та новітній візуальній практиці канонічні засади зберігають свій архітектонічний потенціал, трансформуючись у базові закони композиції.

Наступний рівень — знак як інформація, маркує комунікативне та семіотичне навантаження художнього твору. У межах візуального тексту знак діє як чіткий інформаційний носій, що має фіксоване денотативне значення. І. Богачевська справедливо розглядає релігійно-мистецькі феномени через призму складних семіотичних систем, де візуальні елементи виступають знаками інформаційного обміну, що транслюють специфічні тексти та знання всередині соціуму (Богачевська, 2001). Знак апелює до раціонального рівня сприйняття, вимагаючи від реципієнта (глядача) володіння культурним кодом для його точного лінеарного зчитування. У практичній площині (в архітектурному орнаменті, емблематиці чи графічному дизайні) знак оптимізує сприйняття, перетворюючи складну візуальну масу на впізнавані та чітко структуровані блоки даних.

Найвищий рівень онтологічної тріади займає символ як метафізика. На відміну від знаку, символ є багатозначним та конотативним компонентом. Він виходить за межі чистої інформативності й виводить сприйняття у сферу емоційного, трансцендентного та підсвідомого. Своєрідну природу символу як інструменту декодування метафізичних смислів художньої культури фіксують дослідники християнської та загальносвітової іконографії (Дюлей, 2010; Battistini, 2005; Cirlot, 2001). Символ не просто вказує на предмет чи поняття — він унаочнює присутність іншого, вищого буття через колір, світлоносність та фактуру матеріалу.

Взаємодія елементів цієї тріади наочно розкривається під час зіставлення сакральних та світських художніх просторів, створених у сучасному українському мистецькому контексті. Зокрема, у сакральному зодчестві канон і знак є домінуючими структурами, що підпорядковують собі колористичне вирішення середовища.

Яскравим прикладом практичної реалізації канонічної матриці та семіотичного кодування є монументальний ансамбль розпису купола Храму св. Петра та Павла (рис. 1). Простір храмової бані тут організовано навколо центрального образу Христа Пантократора. Канонічна кругова композиція купола утримує сувору небесну ієрархію, де архітектоніка архітектурних форм поєднується з живописною тектонікою.

Орнаментальні фризи та пояси, розроблені А. Цупом, виступають не просто декоративними елементами, а виконують роль семіотичного розмежування та інформаційних знаків, що спрямовують рух погляду реципієнта від земного до сакрального. Колористична карта цього простору побудована на глибокому синьому тлі, що символізує трансцендентне небо, у поєднанні з теплими вохристими, золотими та червоними тонами іконних образів, що гармонізує емоційне сприйняття інтер'єру через оптичні закономірності взаємодії взаємодоповнюючих кольорів.

[]

Цей же методологічний підхід домінує і в розписах Храму Преображення Господнього (рис. 2). Тут канонічна композиція «Деісус» та образ «Знамення Втілення» інтегровані у складну барокову систему. В орнаментальному оздобленні використовуються живописні рокайльні й картушні мотиви, які структурують площину склепіння на окремі знакові зони.

[]

Світла палітра фону створює ілюзію дематеріалізації архітектурної маси, перетворюючи фізичну стелю на метафізичний простір Божественного світла. Семіотика кольору та світла в цих іконах та орнаментах безпосередньо корелює із висновками В. І. Дротенко (Дротенко, 2021), а також В. Ларіонової та Л. Борисевич (Ларіонова та Борисевич, 2008) щодо ролі традиційного іконописного коду як засобу трансляції духовних світоглядних орієнтирів.

На противагу жорсткій центричності сакрального канону, у станкових творах А. Цупа онтологічна тріада зміщується в бік домінування чистого символу та метафізики форми. У живописній роботі «Дедал. Падіння Ікара» (рис. 3), автор відмовляється від прямої ілюстративності, переходячи до мови архітектонічної абстракції.

[]

Тут композиційна матриця будується на експресивному вертикальному русі. Колір у цій роботі діє згідно із законами експресивного та символічного вимірів за Й. Іттеном (Іттен, 2022) — гарячі, пульсуючі червоні площини стикаються з глухими темними архітектонічними блоками, створюючи високу психологічну напругу без використання безпосереднього фігуративу.

Практичний досвід проєктування сакрального простору та створення станкового живописного полотна демонструє універсальність тріади «канон–знак–символ». Вона забезпечує перехід від утилітарного або канонічного нормування простору до вільного концептуального формотворення, що створює підґрунтя для переосмислення цих констант у новітніх системах цифрового дизайну.

Перенесення фундаментальних засад онтологічної тріади у практичну площину архітектурно-дизайнерського проєктування вимагає розробки чітких інструментів структурування візуального поля. У цьому контексті базовими методами оптимізації та гармонізації простору постають просторово-колористичне картування та архітектоніка рисунку. Вони виступають не просто засобами художньої експресії, а проєктними регуляторами, що координують психофізіологічне сприйняття та просторову орієнтацію людини.

Метод колористичного картування базується на системному розподілі колірних домінант, субдомінант та акцентів, що утворюють стійку тривимірну матрицю сприйняття. Теоретичним підґрунтям цього процесу виступає класична концепція взаємодії кольорів Йоганнеса Іттена, яка розглядає колір як автономну силу, здатну моделювати просторові співвідношення, наближення та віддалення, вагомість та легкість площини (Іттен, 2022).

Застосування колористичної карти дозволяє керувати архітектурною масою, візуально полегшувати або ущільнювати площини за допомогою синестезійних властивостей холодних та теплих відтінків. Структурувати функціональні зони, маркувати переходи між просторами різного призначення без зведення додаткових фізичних перегородок. Регулювати психоемоційний стан реципієнта, компенсувати недоліки природного освітлення та нівелювати монотонність простору.

Паралельно з колірним мапуванням діє рисунок, який відповідає за лінійну та пластичну архітектоніку середовища. Трансформація академічного рисунка в декоративно-площинну та лінеарну систему дозволяє виокремити стилістичні коди, що підпорядковують хаотичні елементи інтер'єру єдиній композиційній логіці (Дячок, 2024). Декоративний рисунок в архітектурному середовищі працює як графічний каркас. Він утримує колористичні маси, задає ритмічні повтори й формує масштабні співвідношення між людиною та простором. Органічне поєднання графічного контуру й колірної плями створює цілісний візуальний текст, де кожен орнаментальний мотив або фактурний штрих зчитується як семіотичний знак.

Практична реалізація цього інтеграційного підходу чітко простежується в авторській методології проєктування. Так, в орнаментальному оздобленні Храму св. Петра та Павла (смт Дубове) просторово-колористичне картування стало основою для подолання складної криволінійної геометрії купола. Нанесення чіткої колірної карти, де глибокий ультрамарин утримував сферу, а золотаві вохристі пояси структурували радіальні ребра, дозволило гармонізувати масштаб інтер'єру. Декоративний рисунок орнаментів у цьому проєкті виконав роль графічного стабілізатора, строгі геометризовані лінії фризів та рослинні стилізовані мотиви збалансували масивні живописні площини, перетворивши архітектурні склепіння на тектонічно вивірену систему. Це підтверджує висновки О. Марущак щодо важливості стилістичної взаємодії та гармонізації просторових мистецтв крізь призму декоративно-композиційного моделювання (Марущак та ін., 2026).

Дизайн активно переймає ці традиційні інструменти, оскільки вони дозволяють створювати емоційно-орієнтований простір. Проєктування сучасного візуального поля, що спирається на обдумане колористичне картування та лінійні ритми декоративного рисунка, унеможливлює появу «візуального шуму» та дезорієнтації (Абрамович, 2011). Карта кольорів і графічні коди структурують середовище, роблячи його психологічно комфортним та естетично повноцінним для людини, що стає надійним методологічним містком для переходу цих процесів у цифровий простір проєктування.

Сучасний етап розвитку матеріально-художньої культури характеризується масштабною дифузією традиційних мистецьких практик у цифрові технології проєктування. Онтологічна тріада «канон–знак–символ» та інструменти просторово-колористичного картування, які історично формувалися у межах класичного монументального й станкового мистецтва, сьогодні проходять етап глибокої реконтекстуалізації. Перехід до цифрового моделювання не нівелює первісні семантичні коди, а навпаки — надає їм нових інструментальних можливостей для створення інтерактивного, адаптивного та емоційно-орієнтованого середовища.

У цифровій парадигмі дизайну елементи онтологічної тріади трансформуються у такий спосіб:

- Канон перетворюється на алгоритмічну матрицю, параметричні сітки та математичні закономірності тривимірного моделювання у середовищі CAD-систем. Тектоніка фізичних мас замінюється цифровою архітектонікою полігональних мереж, де закон пропорційності задається програмними константами.

- Знак оптимізується у формі елементів інфографіки та систем тривимірної навігації (wayfinding), що миттєво зчитуються користувачем. Цифровий знак мінімізує когнітивне навантаження, забезпечуючи лінійний інформаційний обмін між людиною та віртуальним чи гібридним простором.

- Символ реалізується через складні світло-колірні сценарії, генеративну графіку та іммерсивні ефекти, які безпосередньо впливають на підсвідомість і формують цільовий емоційний відгук реципієнта.

Процес проєктування емоційно-ориєнтованого простору у цифрову епоху базується на концепції «Emotional Design» (емоційного дизайну), яка зміщує фокус із суто утилітарної функціональності об'єкта на якість його чуттєвого сприйняття користувачем. Цифрові трансформації дозволяють здійснювати високоточне просторово-колористичне картування ще на стадії аналізу. Завдяки алгоритмам фізично коректного розрахунку світла, отримується можливість симулювати взаємодію традиційних колористичних карт — таких як синергія теплої вохри, глибокого ультрамарину та світлоносної золотої палітри — з різними режимами штучного й природного освітлення в динаміці. Це дозволяє математично точно прогнозувати психофізіологічні реакції людини, уникаючи «візуального шуму».

Окремим важливим аспектом цифрових трансформацій у дизайні є інтеграція комп'ютерних технологій у систему підготовки майбутніх фахівців. Сучасна вища художньо-проєктна освіта вимагає створення цілісних електронних освітніх платформ, які поєднують вивчення класичного декоративного рисунка, колористики й композиції з опануванням інструментів штучного інтелекту. Такий синтез дозволяє засвоїти логіку переходу від матеріальної форми до її цифрового двійника без втрати семантичної глибини першоджерела.

Наукова новизна дослідження полягає у теоретичному обґрунтуванні та розробці комплексної методологічної моделі інтеграції традиційного мистецького досвіду в систему сучасного цифрового формотворення. У процесі дослідження концептуалізовано трансформацію елементів онтологічної тріади «канон–знак–символ» під впливом діджитал-технологій, де класичний канон переосмислено як алгоритмічну параметричну матрицю САПР, знак — як елемент тривимірної навігації (wayfinding) та UI/UX-дизайну, а символ — як інструмент проєктування світло-колірних сценаріїв у середовищі 3D-візуалізації.

Досліджено та введено у науковий обіг ілюстративний матеріал практичного досвіду розробки орнаментального оздоблення та колористичного картування сучасних сакральних просторів (Храму св. Петра та Павла та Церкви Преображення Господнього в смт Дубове) у зіставленні зі світським метафоричним живописом («Наріжний камінь», «Дедал. Падіння Ікара»), що дозволило простежити градацію художньої форми від жорсткого канонічного нормування до вільної концептуальної метафізики кольору.

Удосконалено підходи до побудови емоційно-ориєнтованого дизайну завдяки поєднанню класичних законів взаємодії кольорів Й. Іттена з алгоритмами фізично коректного розрахунку світла (PBR), що мінімізує «візуальний шум» та оптимізує психофізіологічний стан реципієнта ще на стадії аналізу проєктування.

Зазначили подальший розвиток теоретико-методологічних засад вищої художньо-дизайнерської освіти для підготовки фахівців, здатних транслювати семантичну глибину традиційної матеріально-художньої культури у площину новітніх цифрових трансформацій та штучного інтелекту.

Висновки. У результаті проведеного дослідження розв'язано актуальне наукове завдання, що полягає в теоретико-методологічному обґрунтуванні принципово нових підходів до інтеграції традиційного мистецького досвіду в архітектоніку сучасного цифрового дизайну.

Обґрунтовано структуру онтологічної тріади (канон–знак–символ) як багаторівневої системи кодування візуальної інформації. Доведено, що в епоху діджиталізації ці категорії проходять процес реконтекстуалізації: канон еволюціонує в алгоритмічну та параметричну матрицю проєктування; знак оптимізується у функціональний елемент UI/UX-дизайну та систем тривимірної навігації (wayfinding); символ реалізується крізь складні світло-колірні сценарії іммерсивного середовища. Це забезпечує збереження світоглядного навантаження форми в умовах новітніх технологічних трансформацій.

Проаналізовано трансформацію колористичних та композиційних кодів на основі комплексного зіставлення сучасного сакрального та світського мистецтва. Практичний досвід проєктування продемонстрував, що канонічна матриця та декоративний рисунок виступають ефективними проєктними регуляторами, які впорядковують архітектурну масу та координують рух погляду реципієнта. Натомість аналіз станкового живопису засвідчив зміщення вектору до метафізики й символізму кольору, де експресія плями й контуру генерує високу психологічну напругу.

Визначено специфіку впливу цифрових трансформацій на формування емоційно-орієнтованого простору. Поєднання класичних законів взаємодії кольорів Йоганнеса Іттена з алгоритмами фізично коректного розрахунку світла у програмах тривимірної візуалізації дозволяє здійснювати точне просторово-колористичне картування середовища. Це мінімізує ризики виникнення «візуального шуму», оптимізує психофізіологічний стан людини та забезпечує цільовий емоційний відгук користувача. Важливу роль у трансляції цих закономірностей відіграє впровадження інноваційних навчальних компонентів, що формує у майбутніх дизайнерів навички інтеграції семантичної глибини матеріально-художньої культури в сучасні цифрові та AI-технології.

Перспективи подальших досліджень у цьому напрямі пов'язані з детальною розробкою інструментарію генеративного дизайну та алгоритмів штучного інтелекту, здатних автоматизовано адаптувати просторово-колористичні карти традиційного мистецтва під індивідуальні психофізіологічні запити користувача в інтерактивному віртуальному та гібридному середовищі.