Постановка проблеми та її зв'язок з важливими науковими та практичними завданнями. Історія українського мистецтва першої третини ХХ століття значною мірою потребує подальшого відновлення персоналій, творчих зв'язків і мистецьких середовищ, порушених репресивною політикою радянської держави. Особливого значення в цьому контексті набуває дослідження митців, чия професійна діяльність припала на період інтенсивної трансформації українського художнього життя 1920–1930-х років, але чиї імена згодом були вилучені з історико-мистецького дискурсу. Одним із таких митців є Євген Іванович Ситнянський (1907–1937). Його коротке життя та професійне становлення припали на період функціонування Київського художнього інституту, активного розвитку української сценографії, графіки, монументального мистецтва, музейної справи та мистецтвознавства. Саме в цей час у Києві формувалося складне й взаємопов'язане мистецьке середовище, у якому співіснували різні художні методи, школи та напрями.

Фрагментарність відомостей про Є. Ситнянського тривалий час ускладнювала визначення його місця в історії українського мистецтва. Водночас збережений родинний архів відкриває можливість перейти від окремих біографічних згадок до комплексної реконструкції його мистецького середовища та творчої спадщини.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Важливим етапом у поверненні постаті Євгена Ситнянського до наукового обігу стали праці мистецтвознавиці Марії Скоблікової, присвячені художнику. Зокрема, тези «Пам'ятаємо імена. Євген Ситнянський» та стаття «Невідоме про невідомих. Євген Ситнянський» містять важливі біографічні відомості та окреслюють окремі аспекти його професійного становлення.

Водночас комплексне опрацювання родинної спадщини, що включає близько 400 одиниць матеріалів, створює можливість для подальшого поглиблення дослідження. Документальні, візуальні та речові джерела дозволяють зіставляти біографічні відомості з конкретними мистецькими процесами Києва 1920–1930-х років; усі артефакти були відзняті й опрацьовані науковцями Музею Авангарду, а частина робіт була подарована до фондів музею та увійшла у культурну фондову спадщину.

Виклад основного матеріалу. Джерельну базу дослідження становлять передусім матеріали родинного архіву Євгена Івановича Ситнянського (1907–1937), збережені родиною художника та передані до Музею Авангарду для наукового опрацювання правнучкою художника Галиною Дюговською; також зібрано ряд свідчень та інтерв'ю, передано історії-спогади від матері Є. Ситнянського. Архівний комплекс налічує до 400 одиниць збережених матеріалів, серед яких живописні та графічні твори, рисунки, фотографії, документи, посвідчення, листівки, матеріали приватного листування та особисті речі, пов'язані з життям і творчістю митця (Горбачов, 1999, с. 133–150; Заваринська, 2022).

Важливою особливістю цього джерельного комплексу є його різнорідність, що дає змогу здійснювати реконструкцію біографії та мистецького середовища Є. Ситнянського на основі взаємодоповнення різних типів джерел. Документальні матеріали дозволяють уточнювати біографічні відомості та освітню траєкторію художника; фотографії — реконструювати його соціальне та професійне оточення; графічні твори — аналізувати особливості художньої мови; авторські написи, позначки та датування — формувати й перевіряти атрибуційні гіпотези.

До важливих документів належить студентське посвідчення Київського художнього інституту із зазначенням 1926 року вступу, а також членський квиток Профспілки працівників мистецтв із зазначенням 1928 року. Ці матеріали мають особливе значення для уточнення професійної біографії митця та його включення до мистецького життя Києва 1920-х років; також зазначено, що живопис у них на той час (1923–1929 рр.) викладав Віктор Пальмов; цікавим фактом є й підпис ректора Інституту, на той час це був Федір Кричевський («Його вбив сталінський терор», 2026).

Методологічну основу дослідження становить комплексне застосування джерелознавчого, біографічного, історико-мистецтвознавчого, формально-стилістичного, порівняльного та контекстуального методів. Джерелознавчий метод застосовано для критичного опрацювання архівних документів і визначення ступеня їхньої інформативності; біографічний — для реконструкції життєвого та професійного шляху художника; історико-мистецтвознавчий — для визначення його місця в художньому процесі 1920–1930-х років; формально-стилістичний — для аналізу графічної спадщини; порівняльний — для зіставлення окремих творів Є. Ситнянського з роботами представників бойчуківського мистецького кола; контекстуальний — для розгляду його творчості в ширшому культурному середовищі Києва зазначеного періоду.

Важливим джерелом для реконструкції біографії художника є праці Марії Скоблікової, зокрема тези «Пам'ятаємо імена. Євген Ситнянський» (Музей історії міста Києва, 2026) та стаття «Невідоме про невідомих. Євген Ситнянський» («У Музеї Авангарду відкрилася виставка», 2026). Зазначені публікації становлять основу попереднього вивчення постаті митця та дають можливість зіставити опубліковані відомості з новими матеріалами родинного архіву.

Принциповим для дослідження є розмежування документально встановлених фактів, інтерпретацій та робочих гіпотез. Такий підхід особливо важливий під час визначення характеру зв'язків Є. Ситнянського з бойчуківською традицією, оскільки наявні матеріали дають підстави для стилістичних і контекстуальних зіставлень, але не в усіх випадках дозволяють робити висновки про безпосередню інституційну приналежність художника до певної школи.

Євген Ситнянський у мистецькому середовищі Києва 1920–1930-х років. Професійне становлення Євгена Ситнянського відбувалося в Києві в період інтенсивної трансформації українського мистецького життя. Важливу роль у цьому процесі відігравав Київський художній інститут, у середовищі якого перетиналися різні художні концепції, педагогічні практики та напрями розвитку українського модернізму (Афанасьєв, 2006).

За матеріалами родинного архіву, після навчання у Художньо-індустріальній профшколі Є. Ситнянський вступив до Київського художнього інституту на живописний факультет (Афанасьєв, 2006, с. 39–40). Навчання в інституті припало на період активних художніх дискусій і зміни мистецьких орієнтирів, що визначали характер культурного процесу в Києві 1920-х років.

Водночас професійне середовище художника не обмежувалося формальною освітньою інституцією. Опубліковані свідчення та матеріали родинного архіву дають змогу простежити його контакти з представниками різних сфер київського культурного життя, зокрема з Миколою Молоштановим, Федором Ніродом, Данилом та Вадимом Щербаківськими (Скоблікова, 2017).

Особливого значення набуває згадка про Миколу Молоштанова, який, за свідченням Марії Скоблікової, високо оцінював графічний талант Є. Ситнянського, називаючи його «великим майстром малюнка» (Скоблікова, 2019, с. 60–63). Це свідчення є важливим для розуміння ролі рисунка у творчості художника та водночас засвідчує його включеність у професійне мистецьке середовище.

Важливими для реконструкції культурного контексту є також зв'язки Є. Ситнянського з Данилом та Вадимом Щербаківськими. Данило Щербаківський був відомим мистецтвознавцем, музейником і дослідником українського народного мистецтва, а діяльність родини Щербаківських була пов'язана з важливими процесами формування українського культурного та музейного середовища. Наявні матеріали дають підстави враховувати ці контакти під час реконструкції інтелектуального та художнього оточення Є. Ситнянського.

Водночас окремі припущення щодо конкретних епізодів біографії художника, які не мають документального підтвердження, потребують обережного використання: зокрема, можливу присутність Є. Ситнянського на похороні Данила Щербаківського 1927 року доцільно розглядати лише як дослідницьку гіпотезу, а не встановлений біографічний факт. Таким чином, біографія Євгена Ситнянського постає як частина ширшої мережі професійних, дружніх та інтелектуальних контактів, характерних для київського мистецького середовища 1920–1930-х років.

Ситнянський і проблема бойчуківської традиції. Одним із центральних питань дослідження є визначення характеру художньої спорідненості Євгена Ситнянського з бойчуківською традицією. Поставлена проблема потребує особливої методологічної обережності, оскільки поняття «бойчукіст» може використовуватися для позначення різних форм зв'язку з мистецькою школою Михайла Бойчука — від безпосереднього навчання та професійної співпраці до ширшого засвоєння принципів художньої системи й перебування у відповідному культурному середовищі.

На сучасному етапі дослідження документального підтвердження безпосереднього навчання Є. Ситнянського у майстерні Михайла Бойчука не виявлено, проте аналіз збережених графічних творів дає підстави говорити про спорідненість окремих формально-пластичних принципів його художньої мови з бойчуківською традицією. До таких ознак належать узагальнення форми, площинність, лаконізм, ритмічна організація композиції, монументалізація людської постаті, чіткість силуету та звернення до образів, пов'язаних із народною культурою. Водночас наявність окремих стилістичних паралелей не може сама по собі доводити безпосередню належність художника до певної школи. Тому в межах цього дослідження доцільно говорити про можливу спорідненість творчості Є. Ситнянського з бойчуківською художньою системою та його ймовірну включеність у ширше бойчуківське мистецьке середовище, залишаючи питання безпосередніх професійних контактів відкритим для подальшого дослідження.

Такий підхід дозволяє уникнути механічного зарахування малодослідженого художника до певної мистецької школи та водночас врахувати очевидні формально-стилістичні й контекстуальні паралелі.

Графічна спадщина та формально-стилістичні особливості. Особливий інтерес становлять рисунки Євгена Ситнянського, оскільки саме графічна спадщина дає змогу найбільш виразно простежити принципи організації форми та композиції. У низці збережених рисунків людські постаті трактуються узагальнено, без надмірної деталізації, велике значення й увага приділяються силуету, пластичній мові; взаємозв'язок фігур подекуди хаотичний, навіть відсутній, оскільки досить велика кількість робіт — це певною мірою начерки, робочі зарисовки, які накладаються автором одна на одну, досить часто це двосторонні замальовки, із невизначеним композиційним рядом.

Площинність і лаконізм форми сприяють перетворенню окремої постаті на узагальнений образ, що набуває значення не лише конкретного персонажа, а й носія певної соціальної або культурної типології. Особливого значення набуває ритм: повторення та взаємне співвідношення фігур формують композиційну структуру твору, тоді як відмова від деталізованого моделювання об'єму посилює його декоративно-пластичний характер.

Зазначені характеристики можуть бути зіставлені з принципами бойчуківської художньої системи, у якій особливого значення набували узагальнена форма, площинність, ритмічна організація та монументальність образу. Водночас такі паралелі слід трактувати передусім як матеріал для порівняльного аналізу, а не як доказ прямого впливу.

Образ Тараса Шевченка у творчості Євгена Ситнянського. Окреме місце в дослідженні посідає образ Тараса Шевченка у творчості Євгена Ситнянського. У збереженій спадщині виявлено різні варіанти його трактування — від портретного вирішення до графічних начерків і стилізованих композицій.

Особливий інтерес становить варіант образу Т. Шевченка, у якому виявляються принципи узагальнення, площинності та декоративної стилізації. Таке трактування може бути розглянуте в контексті ширшої тенденції українського мистецтва 1920-х років до переосмислення національних образів через модерністську художню мову. Звернення до постаті Т. Шевченка є важливим також у контексті проблеми національного образу в українському мистецтві: у бойчуківській традиції історична та народна тематика часто переосмислювалася через монументальне узагальнення форми. Подібний принцип може бути простежений і в окремих роботах Є. Ситнянського, хоча питання конкретного джерела такого художнього рішення потребує подальшого дослідження.

Мотив молочниці та проблема художніх паралелей. Показовим для порівняльного аналізу є рисунок Євгена Ситнянського із жіночими постатями-молочницями. Сам мотив молочниці має важливе місце в українському мистецтві 1920-х років і може розглядатися в контексті звернення художників до селянської тематики, образу праці та народної пластики. Важливою складовою експозиційної концепції виставки Музею Авангарду стало представлення творів Оксани Павленко, Миколи Рапая, Володимира Артемцева, Костянтина Піскорського та Георгія Петраша поруч із творами Євгена Ситнянського. Таке поєднання не мало на меті лише формальне зіставлення художніх практик, а було спрямоване на реконструкцію ширшого мистецького середовища, у якому формувався та працював художник. Особливе значення мало включення творів Оксани Павленко — представниці бойчукістського кола, — що дозволило актуалізувати питання професійних, стилістичних та світоглядних взаємозв'язків між митцями українського мистецтва першої половини ХХ століття.

Таким чином, експозиція була побудована як своєрідна «історична капсула» мистецького середовища 1920–1930-х років, у межах якої твори Є. Ситнянського вступали у діалог із роботами його сучасників. Присутність творів О. Павленко, М. Рапая, В. Артемцева, К. Піскорського та Г. Петраша дала змогу вийти за межі персональної біографії митця й розглянути його творчість у контексті ширших художніх процесів доби — взаємодії поколінь, розвитку бойчукістської традиції, пошуку нової художньої мови та складних культурних трансформацій 1920–1930-х років (Заваринська, 2022; Карпов, 2024).

Експозиційний принцип таким чином доповнював архівне дослідження Є. Ситнянського візуальною реконструкцією середовища, в якому він існував і творив. Для зіставлення особливо важливими є твори Михайла Бойчука та Марії Котляревської, зокрема образ молочниці у деревориті 1927 року. Порівняння цих творів із рисунком Є. Ситнянського виявляє низку спільних принципів пластичної організації: узагальнення форми, чіткість силуету, площинність, ритм та відмову від надмірної індивідуалізації персонажа.

Водночас виявлені паралелі не дають підстав стверджувати пряме запозичення або безпосередню залежність твору Є. Ситнянського, проте маємо все ж таки можливість подальших досліджень; їх доцільніше розглядати як свідчення функціонування спільної художньої проблематики та близьких принципів пластичного мислення в українському мистецькому середовищі 1920-х років.

«Декоративна майстерня» та позначка «Бірюков». Джерелознавчий інтерес становлять рисунки Ситнянського з написом «Декоративна майстерня» та позначкою «(в кепці) Бірюков». Остання може бути пов'язана з Онуфрієм Бірюковим — представником бойчуківського мистецького кола. На сучасному етапі така ідентифікація має статус робочої гіпотези й потребує додаткової перевірки. Для її підтвердження необхідно зіставити напис із документальними відомостями про діяльність відповідних майстерень, біографією Онуфрія Бірюкова, хронологією навчання та професійної діяльності Є. Ситнянського, а також іншими матеріалами родинного архіву. Водночас сам факт наявності такого напису є важливим джерелом для подальшої реконструкції мистецьких контактів художника. Він демонструє, що навіть невелика авторська чи пізніша архівна позначка може мати значний атрибуційний потенціал.

Народна тематика та художня мова митця. Звернення Євгена Ситнянського до селянських образів і народної тематики має значення як для формально-стилістичного, так і для культурно-історичного аналізу його творчості. Український народний образ у мистецтві 1920-х років був одним із важливих засобів осмислення національної культурної традиції. У межах бойчуківської художньої системи селянський персонаж часто перетворювався на узагальнений образ, позбавлений побутової випадковості та наділений монументальною пластичною виразністю. Подібні тенденції можна простежити і в окремих рисунках Є. Ситнянського. Селянська постать у його творах не зводиться до побутової ілюстрації, а набуває узагальненого характеру. Такий підхід є одним із чинників, що дозволяють розглядати творчість художника в контексті ширшого процесу переосмислення української народної образності в модерністському мистецтві.

Соціальне та культурне оточення художника. Фотографічні матеріали родинного архіву мають значення для реконструкції соціального оточення Євгена Ситнянського, зокрема вони фіксують його контакти з представниками родини Григорія Світлицького.

Подібні матеріали не можуть безпосередньо свідчити про характер художніх впливів або професійних взаємодій, проте є цінними для реконструкції мережі особистих контактів митця. У випадку репресованих художників приватна фотографія часто є одним із небагатьох джерел, що дозволяють персоніфікувати та конкретизувати мистецьке середовище, у якому вони жили й працювали. У цьому контексті родинний архів виконує не лише меморіальну, а й історико-мистецтвознавчу функцію: він дозволяє зіставляти біографічні дані, документи, твори та фотографічні свідчення в межах єдиного джерельного комплексу.

Громадська діяльність та кінологічні інтереси. Маловідомим аспектом біографії Євгена Ситнянського є його діяльність у сфері кінології. За свідченням Марії Скоблікової, у 1930-х роках художник був експертом із гончих і службових собак при оборонному товаристві («У Музеї Авангарду відкрилася виставка», 2026).

У 1926 році в СРСР було утворено ОСО — Товариство сприяння обороні, а 23 січня 1927 року — ОСОАВІАХІМ. У наступні роки ця організація була реорганізована в систему, що згодом отримала назву ДОСААФ. Масовий рух ОСОАВІАХІМ охопив усю країну; у Києві також вона була досить активною — саме про цей період є чимало фотолистівок і свідчень про митця Євгена Ситнянського, що наразі опрацьовані Музеєм Авангарду і є в доступі для їх подальшого вивчення.

Одним із напрямів діяльності товариства було службове собаківництво. Об'єднання в межах однієї організації фахівців і любителів службового собаківництва з усієї країни створювало значні організаційні можливості. ОСОАВІАХІМ був всесоюзною організацією та користувався державною підтримкою.

Цей факт розширює уявлення про Є. Ситнянського як про особистість із різноманітним колом професійних і громадських інтересів. Для подальшої біографічної реконструкції доцільним є пошук документальних підтверджень цієї діяльності — членських списків, службової документації, публікацій у спеціалізованій пресі та інших матеріалів відповідних організацій.

1937 рік і проблема втраченої мистецької спадщини. Творча біографія Євгена Ситнянського була перервана репресіями 1937 року. За опублікованими даними, художника було розстріляно 22 листопада 1937 року за рішенням позасудової «трійки» НКВС. Для історії мистецтва наслідки репресії полягали не лише у фізичному знищенні митця. Вона перервала його професійний розвиток, спричинила втрату або розпорошення частини творчої спадщини та фактично вилучила ім'я художника з подальшого мистецького дискурсу. Саме тому реконструкція біографії Є. Ситнянського має подвійне значення: вона є одночасно відновленням історії окремого митця та частковою реконструкцією зруйнованого культурного середовища Києва 1920–1930-х років.

Родинний архів як джерело реконструкції культурної пам'яті. У випадку Євгена Ситнянського родинний архів став одним із ключових чинників збереження пам'яті про художника. Предмети, які протягом десятиліть функціонували в родині як особисті документи та реліквії, у процесі музейного опрацювання набули статусу історико-мистецтвознавчих джерел (Карпов, 2024). Студентське посвідчення дозволяє уточнити освітню траєкторію; членський квиток — професійну активність; фотографії — соціальне оточення; рисунки — художню мову; написи та позначки на творах — матеріал для формування атрибуційних гіпотез.

Таким чином, архів слід розглядати не як пасивне сховище пам'яті, а як активний дослідницький ресурс. Його систематизація створює можливість для подальшого уточнення біографії, хронології творчості та мистецьких зв'язків художника.

Виставковий проєкт «Євген Ситнянський. Невідомий бойчукіст» як важливий етап дослідження. Важливим етапом сучасного повернення Євгена Ситнянського до історії українського мистецтва стала науково-дослідна виставка «Євген Ситнянський. Невідомий бойчукіст», представлена у Музеї Авангарду 2026 року, організована керівником філії Юрієм Комельковим («У Музеї Авангарду відкрилася виставка», 2026). Значення проєкту полягає в тому, що його основу становить не лише експонування окремих творів, а комплексна презентація матеріалів родинного архіву. До експозиції увійшли графічні роботи, документи, фотографії, листівки та особисті речі, що дозволяють розглядати творчість художника в безпосередньому зв'язку з його біографією та мистецьким середовищем.

Передача архівних матеріалів до музейної інституції стала важливим етапом зміни їхнього статусу: з приватних родинних реліквій вони перетворилися на джерельну базу для наукового, атрибуційного та музейного опрацювання (Врона, 1928; Горбачов, 1999, с. 133–150). Систематизація документів, графіки та фотографій дала можливість перейти від фрагментарного сприйняття спадщини до її комплексного дослідження. Назва виставки — «Невідомий бойчукіст» — має водночас експозиційне та проблемне значення. Вона акцентує увагу на малодослідженості постаті художника, але водночас актуалізує питання про характер його зв'язку з бойчуківською традицією. Тому поняття «бойчукіст» у цьому випадку доцільно розглядати не як остаточно встановлену інституційну характеристику, а як дослідницьку проблему, що потребує подальшої перевірки та дослідження. Важливою складовою проєкту стала публічна наукова програма — лекції, кураторські обговорення та професійні зустрічі, присвячені українському мистецтву 1920–1930-х років. Таким чином, виставка виконує одночасно меморіальну, музейну, дослідницьку та комунікативну функції.

Водночас виставковий проєкт не може розглядатися як завершення реконструкції творчої біографії Євгена Ситнянського; навпаки, введення нових матеріалів до наукового та музейного обігу відкриває низку нових питань: щодо уточнення хронології творів, атрибуції окремих графічних аркушів, реконструкції професійних контактів, пошуку додаткових архівних документів та визначення характеру зв'язків художника з бойчуківським середовищем.

Наукова новизна. Наукова новизна дослідження полягає у введенні до наукового обігу та комплексному опрацюванні матеріалів родинного архіву Євгена Ситнянського, що дозволяють уточнити окремі біографічні відомості, реконструювати елементи його професійного та соціального оточення й розширити джерельну базу для вивчення його творчої спадщини.

Новим аспектом є також комплексне зіставлення графічних творів художника з окремими принципами бойчуківської художньої системи. Виявлені формально-пластичні паралелі — площинність, узагальнення форми, ритмічність композиції, монументалізація образу та звернення до народної тематики — дають підстави для подальшого дослідження можливої спорідненості творчості Є. Ситнянського з бойчуківською традицією.

Водночас дослідження чітко розмежовує встановлені факти та гіпотези. Відсутність документального підтвердження безпосереднього навчання Є. Ситнянського у Михайла Бойчука не дозволяє трактувати його як учня майстра у вузькому інституційному сенсі. Відповідно, питання про належність художника до ширшого бойчуківського мистецького середовища залишається відкритим для подальшого джерелознавчого та мистецтвознавчого дослідження.

Висновки. Проведене дослідження дозволяє розширити уявлення про Євгена Ситнянського як про представника покоління українських митців, професійне становлення яких припало на період інтенсивного розвитку модерністських та авангардних практик у Києві 1920–1930-х років.

Основним результатом дослідження стало введення до наукового обігу матеріалів родинного архіву художника, які мають значний потенціал для реконструкції його біографії, творчості та мистецького оточення. Документи, фотографії, графічні твори та інші матеріали дають змогу уточнити окремі факти життєвого шляху Є. Ситнянського, визначити його освітню та професійну траєкторію й окреслити коло особистих і мистецьких контактів.

Встановлено, що художник був включений у складне культурне середовище Києва 1920–1930-х років. Зв'язки з Миколою Молоштановим, Федором Ніродом, родиною Щербаківських та іншими представниками мистецького й інтелектуального середовища дають підстави розглядати його біографію в контексті ширших культурних процесів, а не як ізольовану історію окремого митця.

Аналіз збережених графічних творів виявив низку формально-пластичних ознак, споріднених із принципами бойчуківської художньої системи: площинність, лаконізм, узагальнення форми, ритмічна організація композиції, монументалізація людської постаті та звернення до народної тематики. Водночас ці паралелі не можуть бути автоматично інтерпретовані як доказ безпосереднього навчання або інституційної приналежності Ситнянського до школи Михайла Бойчука.

Саме тому питання про визначення Євгена Ситнянського як «бойчукіста» потребує подальшої конкретизації. На сучасному етапі обґрунтованішим видається говорити про спорідненість його художньої мови з бойчуківською традицією та можливу включеність до ширшого мистецького середовища, пов'язаного з цією традицією. Остаточне визначення характеру таких зв'язків можливе лише за умови виявлення додаткових документальних джерел.

Особливий потенціал для подальшого дослідження мають рисунки з написом «Декоративна майстерня» та позначкою «Бірюков». Можливий зв'язок цієї позначки з Онуфрієм Бірюковим наразі залишається робочою атрибуційною гіпотезою та потребує перевірки шляхом зіставлення з архівними документами й біографічними матеріалами.

Порівняльний аналіз образу молочниці у творах Ситнянського, Михайла Бойчука та Марії Котляревської засвідчує спорідненість окремих принципів пластичної організації образу. Водночас виявлені паралелі доцільно розглядати як прояв спільного художнього контексту та близьких принципів пластичного мислення, а не як доказ прямого запозичення.

Окремий інтерес становить образ Тараса Шевченка у творчості Є. Ситнянського, де поєднуються традиційна портретність і модерністське узагальнення. Цей матеріал розширює можливості для дослідження того, як художник осмислював національну образність та співвідносив її з сучасною йому художньою мовою.

Важливим напрямом подальшого біографічного пошуку є також малодосліджена діяльність Є. Ситнянського у сфері кінології, згадана у праці Марії Скоблікової. Виявлення відповідних документальних матеріалів могло б доповнити уявлення про його громадські та професійні інтереси.

Науково-дослідний виставковий проєкт «Євген Ситнянський. Невідомий бойчукіст» став важливим етапом повернення митця до сучасного музейного та наукового дискурсу. Експонування творів у взаємозв'язку з документами, фотографіями та особистими речами дозволило представити художника не лише як автора окремих графічних творів, а як учасника конкретного історико-культурного середовища.

Таким чином, спадщина Євгена Ситнянського має значення не тільки для реконструкції біографії окремого репресованого митця, а й для ширшого вивчення механізмів формування та функціонування київського мистецького середовища 1920–1930-х років. Його випадок демонструє важливість приватних архівів для відновлення втрачених персоналій, професійних зв'язків та мистецьких процесів.

Перспективи подальших досліджень пов'язані з повною інвентаризацією родинного архіву, каталогізацією графічної спадщини Є. Ситнянського, уточненням датування та атрибуції окремих творів, проведенням техніко-технологічних досліджень, пошуком документів у фондах Київського художнього інституту та інших архівних установ, а також із системним вивченням можливих контактів художника з представниками бойчуківського мистецького кола. Уведення спадщини Євгена Ситнянського до наукового обігу є складовою ширшого процесу реконструкції перерваної історії українського мистецтва, а візуальний матеріал у вигляді фотографій робіт митця та фото з архіву родини публікується вперше в науковому просторі, що робить матеріал актуальним і цінним.