Постановка проблеми та її зв'язок із важливими науковими та практичними завданнями. Феномен народнопісенного виконавства на поч. XXI ст. постає як віддзеркалення особистісної та соціальної актуалізації значущості ментальних настанов і культурної пам'яті української спільноти, у якій народна пісня має статус концентрованого закарбування кодів національної культури. У різноманітті виконавських утілень народнопісенне виконавство є невід'ємним компонентом сучасної художньої панорами, який демонструє унікальну здатність до збереження і трансляції автентичних маркерів, зокрема і в специфічних, локусно забарвлених репрезентаціях, та до трансформацій у синтезі з академічним та естрадним вокальним мистецтвом.

Специфіка індивідуальних виконавських «версій» та сучасних стильово синтезуючих інтенцій народнопісенного виконавства не є вичерпно опанованими сучасною музикологією. Не є винятком і творчість народної артистки України Ніни Матвієнко — її кардинальна значущість для української культури дисонує з дискретністю висвітлення в персонологічному модусі музикології, актуалізованому автономізацією виконавського мистецтва. На периферії уваги науковців перебуває і апробована видатною співачкою тенденція формування творчих тандемів, які утілюють характерний для музичного мистецтва межі XX–XXI ст. синтез стильових і виконавських вимірів академічного, естрадного та народнопісенного мистецтва.

Питання специфіки індивідуальних утілень стильового синтезу в народнопісенному виконавстві поч. XXI ст. набуває гостроти і у практичному вимірі з огляду на потребу професійної підготовки співака як універсальної творчої особистості, діяльність якої резонує зі специфікою «художнього мислення сучасного періоду, що виявляє себе через явища глобалізації та локалізації (регіоналізації), мистецькі явища синкрезису та синтезу» (Бондар, 2020, с. 8). Проте сучасний соціум очікує від митця не тільки репрезентації унікального художнього бачення світу. В умовах перегляду ієрархії ціннісних настанов людства і виняткової стильової рухливості музичного мистецтва метамодерну осмислене формування творчою особистістю стильових засад, як основи виконавської позиції, є відбиттям «міри його духовної відповідальності перед соціумом за репрезентований йому ракурс мистецького світобачення та результати художньої діяльності» (Анучина, Пивоваров, Уманець, 2022, с. 188).

Аналіз останніх досліджень і публікацій доводить інтенсифікацію уваги дослідників до питань феноменології та онтології народнопісенного виконавства. З огляду на його глобальну значущість в українській культурі та специфіку сучасної репрезентації Р. Лоцман (2026) уводить «авторське поняття «україноспів», що визначається як соціокультурне та освітнє явище і відображає мистецько-педагогічний досвід українського народу в синергії фольклорного, академічного й естрадного виконавства» (с. 502) та класифікує сучасні варіанти творчої інтерпретації народнопісенного виконавського мистецтва у побутовій та сценічній формах буття (Лоцман, 2022). Специфіку народного співу визначають В. Осадча та В. Осипенко (2013), Л. Остапчук, І. Сідорова та Н. Лановенко-Мельник (2021). Особливості народнопісенної виконавської парадигми, її академічної та естрадної модифікацій у сучасній художній практиці, визначають Ю. Карчова (2016; 2024), Г. Бреславець та В. Осипенко (2024), інтерпретаційно-творчий потенціал носіїв народної пісенності розкриває Я. Радкевич (2019).

Творчість Н. Матвієнко крізь призму духовності репрезентують Я. Кириленко, А. Гузь та А. Трощинська (2026), акцентуючи її вагомість як художнього явища, у якому «органічно поєднуються фольклорна традиція, сакральне світовідчуття та національна пам'ять» (с. 66). У персонологічних обріях української вокальної естради У. Конвалюк (2020) позиціонує творчість Н. Матвієнко як утілення типу «виконавець фольклору» та наголошує, що «поетика виконавського стилю співачки фокусується, насамперед, на українській народній та сучасній ліричній авторській пісні» (с. 104).

Формулювання цілей і завдань статті. Мета статті полягає у виявленні специфіки стильового синтезу у творчості народної артистки України Ніни Матвієнко в контексті тенденції створення творчих тандемів у національному художньому просторі поч. XXI ст. Завданнями статті є: виявлення чинників тяжіння носіїв народнопісенної виконавської традиції до стильового синтезу, що резонує з міждисциплінарними тенденціями сучасного мистецтвознавства; аналіз специфіки індивідуальних виконавських трансформацій маркерів народнопісенної традиції в колабораціях академічного та естрадного спрямування у творчості Н. Матвієнко, що є недостатньо опанованою, проблемною цариною сучасної музикології, зокрема як у контексті її персонологічного модусу, так і з методологічних позицій виконавського аналізу.

Виклад основного матеріалу. Тенденція формування творчих тандемів сучасними представниками народнопісенного виконавства є специфічним модусом художньої практики, актуалізованим процесом «відродження значущості національних джерел, ментальних засад художньої рефлексії, осмислення національного пісенного спадку як концентрованого відбиття світобачення нації на межі XX–XXI ст.» (Бреславець, Осипенко, 2024, с. 111). Суголосне плюралістичності аксіологічних орієнтацій в культурі метамодерну, формування творчих тандемів носіями народної пісенності стає вираженням характерної для неї активізації крос-культурної комунікації, «тотальної ревізії настанов музичного мислення та мовлення, …інтенсифікації формування особистісних концептуальних та стильових просторів та водночас пошуку шляхів їх дотичності до культурного спадку» (Уманець, 2025, с. 162).

Стильовий синтез у творчих тандемах представників народнопісенного виконавського мистецтва резонує також зі змінами локусу і пошуком новаційних форм буття фольклору, суголосних стильовим змінам у сучасному мистецтві, та винятковою рухливістю естетичних запитів соціуму і особистості. Відзначимо і характерне для епохи метамодерну тяжіння до індивідуалізації творчих настанов і стильової дифузії, за яких маркери стилю стають не обмежувальними, а спонукальними чинниками творчих пошуків митця, основою творчого самовираження. Такий пошук забарвлює творчість Ніни Матвієнко, якою створено унікальні прецеденти виконавської репрезентації народнопісенного виконавства у синтезі з академічною традицією та естрадним мистецтвом.

«Академізуючим модусом» творчості співачки є її багаторічна співпраця з Національним ансамблем солістів «Київська камерата». Один із її художньо вражаючих результатів — присвячена виконавиці Третя камерна кантата О. Ківи. Специфіка інтонаційного тезаурусу твору, у якому автор доручив виконання сольної партії Н. Матвієнко, детермінована його пісенно-романсовою основою (Pertsova, Shevchenko, 2019, с. 199) і суголосна ліричній домінанті виконавського образу співачки і рисам народнопісенного виконавства — кордоцентричності, екзекутивності, особистісній інтенційності, «нероздільності та первинній колективності суб'єкта й об'єкта» (Карчова, 2016, с. 183).

Інтонаційний тезаурус твору О. Ківи є суголосним і панівній у творчості співачки академічній модифікації народнопісенного виконавства, специфіку якого складають: «розширення діапазону через «прикриття», округлення вокального звука» (Лоцман, 2022, с. 7); «близька позиція, горизонтальний звуковий посил, нейтральне положення гортані…, переважне звучання в грудному регістрі з додаванням головного по мірі підйому по діапазону, використання міксту на верхніх звуках, максимально чітка вимова за правилами орфоепії сучасної української мови, відсутність редукованих звуків, спів на опорі, філірування звуку» (Остапчук, Сідорова, Лановенко-Мельник, 2021, с. 37). Артикуляційна специфіка «прочитання» твору Н. Матвієнко зумовлена його вербальною основою — поезією П. Тичини, тонкі градації лірико-драматичного начала якої інспірують наповнення вокальної партії індивідуальними виконавськими маркерами.

У I частині твору «Осінь така мила» такими маркерами є тонкі нюанси агогіки, відкрите звукоутворення з «посиланням звуку в далечінь», коливання між кантиленою і декламацією. Емоційно та артикуляційно акцентовані мікроглісандо між інтонаційними «пунктами», їх мелизматичне прикрашення наповнюють звуковий простір інтонаційною лабільністю. Ці знаки народнопісенної виконавської традиції стають у контексті академічного жанру апеляціями до плачів і голосінь та формують художню комунікацію, засновану на єднанні духовного світу співачки й аудиторії, відродженні найдавніших шарів культурної пам'яті. Характерною рисою інтерпретації співачкою вокальної партії стає її наповнення виконавською експресією. У кульмінації це відбиває спів «на межі крику», високий тонус виконавського апарату та гранична динаміка, яка контрастує з ліричною кантиленою та стає виконавським рушієм драматургії. Драматизм II частини твору «Одчиняйте двері» зумовлює трансформацію виконавських настанов — панування відкритого, різкого звукоутворення, спів-крик із нейтральною інтонаційністю, афектованих низхідних глісандо. Витончені градації лірики маркують інтерпретацію співачкою III частини твору «Той сад», яку вирізняють розквітчення мелосу експресивною мікромелізматикою та акцентування інтонацій плачу.

Виконання Н. Матвієнко вокальної партії в «Камерній симфонії» О. Ківи на сл. Т. Г. Шевченка закарбувала повноправність буття народнопісенної традиції в академічній царині як віддзеркалення тяжіння сучасного музичного мистецтва до діахронно-синхронного синтезу культурного досвіду. Камерне втілення «шевченківського коду» національної музики відображено в тонкому градуюванні палітри виконавських засобів у частині симфонії «Світає, край неба палає», позначеній пануванням ліричних та пантеїстичних образів. Фактично візуальні ефекти створює поступовий перехід від атмосфери ранкового серпанку — «світає» до яскравого сходу сонця — «край неба палає», відбитий у переході від pianissimo та фактично субтону до forte та відкритого звуковидобування, нейтральне інтонування унаочнює лексему «похилились». Виконавським маркером інтерпретації вокальної партії Н. Матвієнко є модифікація рис народнопісенного виконавства: редукція останніх фонем слів замінюється на їх динамічне «розчинення», розмовна позиція вокального апарату стає основою насичення партії декламаційністю, мінімалізовано імпровізаційне мелізматичне прикрашення мелосу, виявлене співачкою в мікромордентах, емоційній та артикуляційній акцентуації ключових слів. Водночас засобом підкреслення фіналу-кульмінації стає панування народнопісенної виконавської парадигми — відкритого звукоутворення, максимальної виконавської експресії, проявленої у граничній динаміці та обриванні звукоутворення тощо.

Частина «І серце одпочине» демонструє винятковий потенціал адаптації тембрових вимірів народнопісенного виконавства до акустичних параметрів академічного мистецтва. Змістово та образно маркований резонанс із академічною тембровою аурою інструментального шару твору відбивається в тембрових «перегуках» реплік духових у високому регістрі pianissimo та реплік солістки у надвисокій теситурі. Характерними для вокальних виконавських вимірів частини є прозорість тембру, легкість звуку на м'якій атаці, кантиленність, широке фразування та водночас дихання на міцній опорі.

Релігійний код народнопісенного виконавства репрезентує виконання Н. Матвієнко кантати «Молитва» І. Кириліної (на сакральні тексти), яке утілює тип її «звукосвіту», позначений молитовною інтонаційністю (Кириленко, Гузь, Трощинська, 2026, с. 68). У II частині «Молитва до Пречистої Діви Марії» співачка формує інтровертну царину особистісного моління на основі комплексу виконавських прийомів. Його компонентами є нівельована динаміка, «тьмяний» звук, м'яка атака, розмовна позиція вокального апарату, підкреслення динамічними акцентами та кантиленою ключових вербальних концептів — «молитва», «вірність», «правда», «вислухай», та особливо — заклику «прислухайся» — переходом від кантилени до мовлення з надчіткою артикуляцією та динамічним акцентом. Яскравий контраст створює III частина (псальм 143) раптовою зміною динаміки і барви звуку на пронизливий, різкий. Насичення інтонаційної лінії мікромелізматикою та мікроглісандо створює безперервний, примхливий «візерунок» мелосу та надає особливої проникливості емоційно виокремленим декламаційним реплікам та тонким динамічним нюансам багаторазових закликів «Маріє!».

Традиції народнопісенної виконавської парадигми крізь призму барокових естетичних конструктів репрезентує альбом «Всякому городу нрав і права» Н. Матвієнко з Ансамблем старовинної музики К. Чечені. Засобами створення унікального хронотопу альбому є темброва аура, яка втілює «бароковий звукоідеал двірської світської культури (лютня, колісна ліра, блокфлейти, басоля)» (Радкевич, 2019, с. 114), актуалізація культурної пам'яті — жанрових моделей канту, пісні-романсу тощо, а також панорама виконавських засобів солістки, що «увиразнила національні барокові стильові константи» (Радкевич, 2019, с. 115). Її складниками стають яскрава барва звуку, імпровізаційна мелізматика, активна звукоподача, співставлення динамічних площин.

Творчий тандем Н. Матвієнко та С. Вакарчука засвідчив, що «первинна синкретична природа народнопісенного виконавства, його здатність резонувати із духовними пошуками особистості на ментальному рівні і обумовлений цим високий рівень адаптаційного жанрово-стильового, мовно-мовленнєвого, виразового потенціалу стали чинниками сучасної апробації народнопісенної виконавської парадигми в царині масового музичного мистецтва» (Карчова, 2024, с. 54). В інтерпретації «Балади про мальви» В. Івасюка це інспірувало формування виконавцями «стильового діалогу» поколінь української естради. Вокальна стилістика рок-музики, репрезентована С. Вакарчуком, виявилася в «розщепленні» звуку, придиховій атаці, груві, численних бендінгах, белтингу в кульмінаціях, динамічній експресії тощо, які в комплексі зумовили ефект жанрової пересемантизації — перетворення знакової для української естради пісні на трагічну рок-баладу. Граничний контраст у драматургії твору зумовлює модуляція у жанрову сферу колискової, виконавськими маркерами якої для Н. Матвієнко стають кришталевий, прозорий звук, м'яка атака, нівельована динаміка, інтонації-схлипи і імпровізаційні повтори інтонацій-колихань тощо.

Унікальний синтез народнопісенної виконавської традиції та стилістики хіп-хопу та реп'у демонструє творчий тандем Н. Матвієнко та MONATIK'а. У пісні «В цей день» виконавиця сценічним «перевтіленням», корекцією іміджу в естетичних параметрах масової культури демонструє певну трансформацію контекстуальних, візуальних вимірів народнопісенного виконавства. На виконавському рівні трансформація його настанов відбивається в униканні таких рис, як «редукція ненаголошених голосних, уведення другорядних наголосів, нетемперованість інтонації, значущість специфічних прийомів (апокопа, глісандування, обривання звучання та словопереривання), наявність додаткових за характером вигуків і складів, розспівування складів із приголосними огласовками в кінці строфи тощо» (Карчова, 2016, с. 183), що зумовлюється необхідністю створення цілісного художнього простору і застосуванням фонограми, яка визначає хронотопічні параметри виконання.

Водночас Н. Матвієнко, маніфестуючи «долученням» до сфери сучасних стильових мейнстримів естрадного мистецтва гнучкість естетичних і виконавських конструктів народнопісенного виконавства, зберігає його маркери — розмовну позицію вокального апарату, уникання вібрато, слабкий імпеданс. Це стає основою для створення виконавцями глибинного виконавсько-стильового контрасту як рушія драматургії та засобу посилення драматичної напруги.

В. Осадча та В. Осипенко (2013) підкреслюють, що «найвищий ступінь традиційної виконавської майстерності характеризується вмінням співака вільно імпровізувати в межах певної стилістики: відповідно до регіональних, жанрово-інтонаційних і ладо-ритмічних особливостей фіксованого народнопісенного зразка» (с. 94). Утіленням такої майстерності став творчий союз Н. Матвієнко та О. Скрипки, «Воплів Видоплясова» й ансамблю «Божичі», у якому пісня «Купалочка» стала утіленням єднання різних стильових та виконавських царин. «Божичі» репрезентують традиції автентичного виконавства — синкретичність й обрядовість, специфічні прийоми звуковидобування та звуковедення, зокрема і нетемперовані вигуки. Настанови панк-року та фанк-року є визначальними для гранично експресивної виконавської стилістики О. Скрипки та «Воплів Видоплясова». Засади академічної модифікації народнопісенного виконавства є основами як для вокальної манери співачки, так і для її шляхетно стриманого візуального образу. Творча позиція видатної співачки стає концептуальним ядром поєднання виконавських манер, епох і художніх просторів, що увиразнило вічну значущість національних аксіологічних настанов і первинну для Н. Матвієнко спрямованість на акумуляцію і збереження духовного досвіду, «згорненого» в українській пісні.

Висновки. Зумовлені інтенсивністю відродження національних духовних джерел, активізацією крос-культурної комунікації, індивідуалізації настанов творчої особистості, процесом стильової дифузії та пошуком новаційних форм репрезентації давніх шарів національної художньої рефлексії, творчі тандеми, створені народною артисткою України Н. Матвієнко, демонструють трансформаційний та стильовий потенціал народнопісенного виконавства в онтологічній модуляції у простір академічного та естрадного мистецтва.

Специфіка стильового синтезу творчих настанов співачки та маркерів академічної традиції, виявлена в творчому союзі з «Київською камератою», у Третій камерній кантаті О. Ківи базується на настановах академічної модифікації народнопісенного виконавства та вирізняється: драматургічно зумовленим епізодичним задіянням прийомів народнопісенної виконавської традиції (спів-крик, відкрите, різке звукоутворення, глісандо, нейтральна інтонаційність, посилання звуку «в далечінь», мікромелізматика); коливаннями кантилени та декламаційності; тонкими градаціями динаміки, алюзіями інтонацій плачу. Свідченням повноправного буття народнопісенного виконавства в контексті жанрової моделі симфонії є виконання Н. Матвієнко вокальної партії в «Камерній симфонії» О. Ківи на сл. Т. Г. Шевченка, яке демонструє: візуалізацію музичного процесу виконавськими засобами, зокрема динамікою, зміни звукоутворення і звуковедення, тембровий резонанс з акустичними маркерами інструментальної академічної традиції, модифікацію рис народнопісенного виконавства при збереженні його типових настанов.

Релігійні виміри народнопісенного виконавства репрезентує виконання Н. Матвієнко кантати І. Кириліної «Молитва» (на сакральні тексти), у якому стильовий резонанс із сакральною академічною традицією створюють: низький динамічний тонус, «тьмяна» барва звуку, м'яка атака, розмовна позиція вокального апарату і виконавська акцентуація ключових вербальних концептів. Стильовий контраст у виконавській інтерпретації твору співачкою формують збереження типового для народнопісенного виконавства відкритого звуку та високого динамічного тонусу. Водночас засобом єднання стильових царин стає насичення співачкою вокальної партії мікромелізматикою та мікроглісандо.

У творчому тандемі Н. Матвієнко і Ансамблю старовинної музики К. Чечені в альбомі «Всякому городу нрав і права» резонанс народнопісенного виконавства з естетичними параметрами бароко забезпечили імпровізаційна мелізматика, яскрава барва звуку, активна звукоподача, динамічні контрасти.

Творчий тандем Н. Матвієнко та С. Вакарчука у «Баладі про мальви» має основою стильовий контраст рок-музики і естрадної «версії» народнопісенного виконавства та драматургічну значущість жанрової пересемантизації — перетворення пісні водночас і на трагічну рок-баладу, і на колискову.

Синтез народнопісенної виконавської традиції та стилістики хіп-хопу та реп'у створює творчий тандем Н. Матвієнко та MONATIK'а. У пісні «В цей день» співачка створює синтез народнопісенного виконавства та його естрадної модифікації, виявлений у вокальній стилістиці та трансформації сценічного іміджу. Контраст стильових вимірів є основою творчого союзу у пісні «Купалочка» ансамблю «Божичі», як носіїв автентичної традиції, О. Скрипки й «Воплів Видоплясова», як репрезентантів стилістики панк-року і фанк-року, та Н. Матвієнко, виконавська позиція якої, заснована на академічній модифікації народнопісенного виконавства, стає концептуальним центром єднання виконавських манер, епох і художніх просторів.

Перспективи подальших досліджень полягають у виявленні специфіки творчих тандемів носіїв народної пісенності та представників сучасного національного естрадного мистецтва.